Il concerto all’Auditorium del Lingotto di sabato 5 settembre è stato dedicato a due grandi compositori dell’epoca romantica: Robert Schumann (di cui quest’anno ricorre il bicentenario della nascita) e Felix Mendelssohn-Bartholdy.
Mendelssohn e Schumann, ad un primo approccio apparentemente così diversi - misurato e limpido l’uno, irrequieto e tormentato l’altro - in realtà si possono leggere e meglio comprendere nei numerosi punti di contatto attraverso i cambiamenti della nascente epoca romantica; un’epoca in grande fermento, che apre alla musica prospettive inaspettate, in un continuo scambio di ideali con l’arte e la letteratura, anch’esse segnate da un’irrequietezza nuova e da impulsi verso l’infinito, le forze creatrici, l’essenza dell’uomo ed il suo anelito all’eroismo. Mendelssohn, nella sua immagine di esemplare, felice perfezione, idealmente ricollegabile all’età classica che apre il 1800 tedesco, riassume in sé tendenze e motivi artistici e culturali da lungo tempo insiti nella società; per Schumann egli apre nuove vie guardando all’antico, e va letto in una prospettiva non di ricalco né omaggio manieristico, bensì di consapevole percorso verso la chiarezza, la trasparenza, la perfezione formale raggiunte in una compiuta fusione tra passato e futuro. Un futuro che va costruito, passo passo, anche attraverso un’attenta opera di promozione e diffusione della cultura musicale: ed ecco che proprio Mendelssohn diventa direttore della Gewandhausorchester, dimostrandosi attento e moderno nella professionalità con la quale guida l’orchestra; aprendo con lungimiranza ai musicisti suoi contemporanei, Chopin, Liszt, Wagner; guardando costantemente alla tradizione bachiana, colonna portante di una tradizione musicale che in Lipsia aveva un luogo deputato, inscindibile dall’insegnamento dei grandi maestri - non si dimentichi che all’epoca della fondazione del primo nucleo della Gewandhaus Bach era attivo alla Thomaskirche (cfr. le note sull’orchestra). Inoltre, non soltanto Mendelssohn dà impulso all’attività concertistica, ma si adopera per la formazione dei giovani musicisti fondando, sempre a Lipsia, il Conservatorio (lui stesso ottimo strumentista, fa parte, insieme con Schumann, degli insegnanti).
Mendelssohn, insomma, pur alieno dagli eccessi enigmatici e, a volte, inquietanti del nuovo romanticismo, si dimostra proiettato verso una realtà moderna, veramente romantica nella volontà di guardare al futuro e tendere, eroicamente, alla perfezione; supera gli schemi classici della forma-sonata, sviluppando un bitematismo che ora affianca, ora fa convergere, ora scompone gli episodi, in un gioco di rimandi interni che risulta sovrapponibile alla ricerca compositiva schumanniana. Ed ecco che tale tecnica risalta nell’Ouverture op.101, detta delle Trombe per la presenza costante, ricorrente lungo tutta la partitura, di tali strumenti, cui è affidato il compito di aprire il brano con una figurazione di tre accordi in una forma quasi di motto. Un motto che, all’inizio dell’Ouverture, introduce ed accompagna lo schiudersi della prima linea tematica affidata agli archi; e diventa, quindi, figurazione ricorrente di quegli stessi accordi che si inseguono, riaffiorano, mutano, scompaiono, per apparire, infine, e chiudere vigorosamente il brano. L’Allegro vivace dell’Ouverture apre a scorci di natura quasi contrappuntistica che si inseriscono, senza soluzione di continuità, in una struttura unitaria che rivela fluidità e chiarezza ma anche slanci inaspettati ed improvvisi momenti di tensione. Il tutto condotto da Chailly con un’attenzione minuziosa ad ogni respiro, ogni particolare della partitura e, nello stesso tempo, con un’incredibile passione nel far risaltare i magnifici colori dell’orchestra.
Così come nell’Ouverture di Mendelssohn ritroviamo nei brani di Schumann in programma al Lingotto (Concerto in re minore per violino e orchestra WoO 23; Ouverture Manfred op.115; Sinfonia n.4 in re minore op.120) la volontà di dissolvere la struttura formale in un unico organismo di più ampio respiro, andando oltre il classico concetto di linearità della forma per giungere ad una ciclicità in cui principio e fine si confondono e si compenetrano.
Il Concerto per violino, privo di numero d’opera (Werke ohne Opus satz, come recita la sigla) in quanto inizialmente non destinato alla pubblicazione ed in seguito - fortunatamente - scampato alla distruzione cui la stessa Clara Schumann stava pensando, viene magistralmente interpretato dal solista Frank Peter Zimmermann. Con una tecnica sicura ed un fraseggio di rara pulizia il violino di Zimmermann risponde ai richiami dell’orchestra, ora la guida, ora si dissolve nell’impasto dei volumi sonori, in un dialogo costante, a volte quasi ‘personale’, con il direttore; quest’ultimo raccorda magistralmente gli episodi solistici con le risposte dei singoli strumenti così come con gli slanci della piena orchestra, in un continuo dialogo in cui ogni singolo dettaglio concorre alla brillantezza dell’insieme.
L’Ouverture Manfred si colloca perfettamente all’interno dell’anima più romantica ed irrazionale di Schumann. Composta per l’omonimo poema di Byron, non si attesta come opera lirica, bensì come insieme di quadri sonori ed intermezzi volti a sottolineare e dare slancio alla parola. Essa esprime quel tipo di romanticismo assoluto, eroico (anche in senso negativo: Manfred, il protagonista, oscilla costantemente fra bene e male, fra luce ed ombra), quella Sehnsucht così emblematica che, musicalmente, diventa perdita di un centro, tensione continua, dissolvimento delle concatenazioni armoniche. La poesia e la musica, in Schumann, si fondono in un ideale contrappunto; agli intenti più schiettamente lirici fa da contrappeso una salda padronanza della tecnica più rigorosa (agli allievi pianisti Schumann raccomandava il ricorso quotidiano al Clavicembalo ben temperato di Bach, emblema e simbolo di una tradizione viva e costante). Così anche nella Sinfonia n.4, ricca di problemi da risolvere per un direttore (non ultimo l’organico, così fitto di archi) temi e motivi si intrecciano, si evidenziano per tacere subito, ritornano, variati, in una composizione, ormai decisamente ciclica, di ampio respiro. I quattro movimenti sinfonici, che si innestano l’uno nell’altro senza soluzione di continuità, anticipano la rottura dello schema sinfonico classico ad opera dei tardo romantici, avviando verso la definitiva archiviazione della forma teleologica, cioè proiettata linearmente verso il finale. Momenti di grande slancio, palpabili fisicamente (l’orchestra si muove, si agita, trattenuta saldamente e guidata da Chailly che sembra intuirne ed anticiparne ogni respiro) si alternano ad episodi di struggente malinconia, sottolineati dai legni con appassionata semplicità e contrappuntati dalle luminose trasparenze degli archi.
L’importanza del colore orchestrale è fondamentale per descrivere l’orchestra della Gewandhaus. Lo stesso Chailly, in una definizione ormai famosa, paragona quel colore (ogni orchestra ne possiede uno) all’oro antico, un “colore musicale brunito degli archi sul quale si forgiano i riflessi degli ottoni”. Un’immagine quanto mai calzante; il fraseggio, ricercato e nettissimo, di Chailly trova una collocazione ideale all’interno dei maestosi impasti timbrici degli ottoni come della densità quasi materica dei legni e della sottile lucentezza degli archi. Tutto ciò in una cura del dettaglio sonoro che non può prescindere dall’attenzione agli episodi imitativi, sottolineati con un’incredibile chiarezza, né dai momenti in cui il direttore sembra rompere gli argini di un fiume in piena dando libero sfogo alla potenza dell’orchestra...ed ecco che in quel momento gli archi, che Schumann moltiplica nell’organico sinfonico a dismisura, sembrano trascinare dietro di sé tutto il respiro dell’orchestra, diventando il centro ed il cuore pulsante di una creatura viva e palpitante, forte, fatta di musica.
Note sull’orchestra.
Lipsia, una città legata a doppio filo alla tradizione dei grandi della storia musicale. La Gewandhausorchester nasce nel 1743 su iniziativa di un gruppo di ricchi mercanti pronti a finanziare musicisti ed allestimenti (un esempio, ahimé, poco attuale) ed acquista via via importanza e prestigio; il nucleo originale degli orchestrali si espande e trova il favore del pubblico, tanto che si rende necessario il trasferimento dei concerti in una sala più capiente, che si va a collocare all’interno di uno spazio appartenente alle confraternite di lanaioli e mercanti di stoffe (Gewandhaus significa appunto, letteralmente, ‘casa degli abiti’).
Tradizionalmente il Kapellmeister, o Maestro di Cappella della Gewandhausorchester – colui che oggi chiameremmo direttore d’orchestra – ricopre contestualmente la carica di direttore del Teatro dell’Opera e della Thomaskirche (la chiesa, tanto per intenderci, in cui all’epoca della fondazione del primo nucleo della futura Gewandhaus era ancora attivo Johann Sebastian Bach). In questo senso si legge la volontà della città di far convergere verso un unico centro, cuore musicale, tutta la vita artistica ed il fermento creatore di un luogo di fondamentale importanza per la tradizione musicale, non soltanto tedesca, ma possiamo dire universale.
Oggi un italiano, Riccardo Chailly, ricopre tale autorevole carica, nel segno di una tradizione musicale fortemente assimilata e fatta propria che va di pari passo con la volontà di diffondere, di far crescere e, soprattutto, vivere la musica di un’orchestra che si pone come ponte insostituibile fra passato e futuro. Passato, perché la stessa carica era stata ricoperta ( 1835) da un altro grande della musica quale Felix Mendelssohn-Bartholdy (cfr. sopra); perché dalla Gewandhaus sono passati nomi illustri, Mozart in primis, e quindi Liszt, Wagner, Berlioz, Mahler, per continuare con Strauss, Cajkovskij, Stravinskij. Futuro, perché grandi direttori d’orchestra contemporanei hanno legato il proprio nome alla Gewandhaus; Bernstein, Karajan, Barenboim, per citarne solo alcuni.
Tradizione ed innovazione, insomma: perché, se da un lato è importante conoscere e consolidare le radici, dall’altro una consapevole e pronta apertura a differenti orizzonti schiude nuove prospettive ed impedisce, soprattutto, che la musica imprigioni se stessa in uno sterile rimpianto del passato (IC). 
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