appunti di un viaggio nella musica

TERZA RASSEGNA MUSICALE CHERASCHESE "MUSICA SENZA CONFINI" - ente organizzatore: Circolo Culturale Eureka

2011-10-19T13:56:00.001+02:00

Per il terzo anno consecutivo Cherasco si veste di musica grazie alla rassegna musicale "Musica senza confini", organizzata dal Circolo Culturale Eureka.
In collaborazione con il Comune di Cherasco e la ditta Salvi Harps, ente promotore della rassegna arpistica, la bellissima cittadina di Cherasco diventa per un intero weekend la cornice di un evento che dà la possibilità a musicisti professionisti, amatori, studenti ed insegnanti di musica di esibirsi su un palco pronto ad animarsi delle emozioni di tutti i partecipanti.

Per ulteriori info visitare il sito del Circolo Eureka oppure contattare la segreteria del Circolo telefonicamente allo 0172 499804 o via mail: circoloeureka@libero.it

Buona musica a tutti!!!

online il nuovo sito del Circolo Culturale Eureka!!!!!!!!

2011-10-12T10:04:00.001+02:00

è da poco in rete il nuovo sito del Circolo Culturale Eureka!!!!!

PER ACCEDERE DIRETTAMENTE AL SITO CLICCA QUI

Troverete info su attività e corsi proposti dal circolo, l'elenco degli insegnanti, schede informative e contatti, oltre alle ultime notizie relative a concerti, eventi, esami e masterclasses.

CIRCOLO EUREKA - PRESENTAZIONE CORSI A.S. 2011/2012

2011-09-13T17:52:00.008+02:00

Il Circolo Culturale Eureka organizza alcune giornate di presentazione dei corsi per l'anno scolastico 2011/2012:

Sabato 24 settembre e sabato 1 ottobre a Roreto di Cherasco (sede - via Gandolfino da Roreto 1)

Sabato 1 ottobre ad Alba (sez.staccata - vicolo S. Giuseppe 1)

A partire dalle ore 16.30 verranno illustrate le attività del circolo, saranno presentati i corsi individuali e collettivi e sarà possibile provare vari strumenti musicali nonché prenotare una lezione di prova gratuita.

Per l’anno scolastico 2011/2012 saranno attivati corsi di strumento (pianoforte, violino, chitarra classica e jazz, flauto...); corsi di gioco-musica e propedeutica musicale per bambini dai 4 ai 6 anni; laboratori di musica d’insieme; lezioni di Storia ed Estetica della musica; incontri di Guida all'ascolto e di Introduzione al repertorio musicale. I corsi prevedono la possibilità di scegliere fra un percorso di studio di tipo professionale ed uno di taglio amatoriale.

Saranno inoltre presentati i corsi ABRSM, che il Circolo Eureka organizza per offrire ai propri allievi la possibilità di preparare gli esami dei vari livelli di certificazione di Teoria e Strumento musicale.

per maggiori info sull'Associated Board of the ROyal Schools of Music (ABRSM) clicca QUI

Vi aspettiamo a RORETO DI CHERASCO in via Gandolfino da Roreto 1....

.....e ad ALBA in vicolo san Giuseppe 1!!

Informazioni e contatti
Roreto di Cherasco 0172 499084
Alba 3332851007

circoloeureka@libero.it

viaggionellamusica@libero.it

Successi ‘made in England’ per gli allievi del Circolo Culturale Eureka: brillantemente superati gli esami delle Royal Schools of Music!

2011-07-13T21:49:00.009+02:00

Studiare musica può essere un hobby, un semplice passatempo, una passione oppure un vero e proprio percorso professionale; in ogni caso, però, ottenere dei risultati e vederli riconosciuti da un’importante commissione è un grande traguardo. È per questo che il Circolo Culturale Eureka ha offerto ai propri allievi la possibilità di sostenere gli esami proposti dall’Associated Board of the Royal Schools of Music (ABRSM). Si tratta dell’ente più importante al mondo nel campo degli esami musicali, pratici e teorici, che vengono sostenuti in oltre 90 paesi, con più di 630 mila candidati ogni anno; i titoli rilasciati sono riconosciuti a livello internazionale. L’autorità dell’ABRSM è conferita da quattro dei maggiori conservatori di musica del Regno Unito: la Royal Academy of Music ed il Royal College of Music di Londra, il Royal Northern College of Music di Manchester e la Royal Scottish Academy of Music and Drama di Glasgow.

Sostenere esami fin dai primissimi livelli di esecuzione strumentale e vocale (Prep Tests) per continuare, eventualmente, fino ai livelli più alti (otto Grades in totale) o addirittura ai Diplomi, è infatti un utilissimo banco di prova per un musicista: porsi un obiettivo e misurarsi con un traguardo da raggiungere costituisce un’ottima spinta e motivazione allo studio, oltre naturalmente alla gioia di aver superato con successo un esame!! E così e stato per gli allievi del Circolo Eureka: tutti hanno superato brillantemente le prove, ottenendo ottimi risultati. Violinisti, arpisti, pianisti e chitarristi sono stati promossi con votazioni di ‘merit’ e ‘distinction’, dimostrando preparazione e disinvoltura sia nella parte tecnica e strumentale che nei test d’ascolto. I programmi ABRSM prevedono, infatti, oltre all’esecuzione strumentale vera e propria, un’utilissima sezione di training dell’orecchio e del senso ritmico, grazie al quale vengono sviluppate le abilità di ascolto e di orientamento all’interno dei vari generi e stili musicali.

I corsi in preparazione agli esami ABRSM sono stati proposti dal Circolo Culturale Eureka durante l’anno scolastico appena conclusosi, e si sono articolati in lezioni, simulazioni d’esame e masterclasses; l’iniziativa è stata sostenuta della Banca di Credito Cooperativo di Cherasco, che ha contribuito a finanziare il progetto. I corsi, sia teorici che pratici, saranno nuovamente attivati a partire da settembre per gli allievi che desidereranno misurarsi con le prove nelle prossime sessioni. Verrà infatti periodicamente offerta (senza obbligo alcuno, ma a completa discrezione dell’allievo) la possibilità di sostenere gli esami relativi al livello frequentato e di ricevere, oltre alla valutazione espressa dagli insegnanti della Scuola, una certificazione internazionale relativa ai propri standard rilasciata dagli esaminatori ABRSM. (IC)

Per maggiori informazioni è possibile contattare la segreteria del Circolo Culturale Eureka via e-mail (circoloeureka@libero.it) o telefonicamente (0172499084 sede di Roreto di Cherasco – 3332851007 sede di Alba).

LEZIONE-CONCERTO del Laboratorio Lirico del Circolo Eureka - CHERASCO, Auditorium Comunale, 9 giugno 2011

2011-06-10T18:00:00.173+02:00

L'opera, si dice spesso, si odia o si ama, al primo ascolto...è vero, forse, ma è altrettanto vero che pochi la conoscono o vi si avvicinano, e spesso per sentito dire si ritiene che sia noiosa, poco comprensibile, 'vecchia'. Niente di più lontano dal vero...come fare, dunque, per avvicinare all'opera chi non ne ha mai sentito parlare, o chi vorrebbe approfondirla ma non sa da che parte cominciare?...

Quando con Patrizia Migliore, soprano e insegnante di canto presso il Circolo Eureka, abbiamo parlato d'opera, ci siamo intese subito: ci accomunava la stessa voglia di far conoscere un repertorio ricco di musica bellissima, di sentimenti, di caratteri e sottili ritratti psicologici. Da questa comune passione è nata la volontà di proporre al pubblico un 'esperimento', cioé non soltanto un classico concerto, ma una serata per così dire di 'chiacchiere intorno all'opera': nasceva il progetto della Lezione-Concerto che si è svolta giovedì 9 giugno presso l'Auditorium Comunale di Cherasco. Gli allievi cantanti del Laboratorio di Canto Lirico hanno studiato e preparato arie tratte dal repertorio dell'Opera, dell'Opera buffa o dell'Opéra-comique, persino del Singspiel, con qualche incursione nell'operetta; un'offerta musicale variegata che è stata lo spunto per introdurre non soltanto trame e personaggi (ciascun cantante ha infatti proposto un breve ritratto del protagonista del proprio pezzo) ma anche per raccontare l'opera e la sua genesi un po' più da vicino.

Qui si inseriva il mio compito. Devo confessare di non aver preparato un discorso, né di aver preordinato gli interventi; la mia idea era quella di seguire la piega che il discorso avrebbe preso, e così e stato. Molto spontaneamente, insieme al cantante di volta in volta sul palco, si è parlato del personaggio e della trama; ho cercato di tratteggiare la struttura dell'opera, raccontando gli intenti compositivi e scenici e mettendo in luce lo strettissimo legame tra personaggio, scena e musica.

A volte il brano proposto dal cantante è stato lo spunto per una riflessione sul significato di un determinato 'colore' vocale o strumentale, altre volte ha suggerito una differente lettura di tematiche spesso portatrici di messaggi nascosti; a volte è stato semplicemente il punto di partenza per una chiacchierata sullo stile compositivo e melodico di un determinato genere. Abbiamo seguito le intemperanze del Duca di Mantova, ci siamo commossi sul malinconico addio ai commilitoni di Marie, la fille du régiment; siamo stati trasportati in un idillico mondo pastorale dagli innamorati Bastien e Bastienne, abbiamo sospirato sulla furtiva lagrima che Nemorino aveva scorto nei begli occhi di Adina, abbiamo riso ai turbamenti adolescenziali del povero Cherubino che (oggi diremmo vittima degli ormoni...) si innamora di ogni donna che vede...insomma, abbiamo viaggiato nel tempo e nel sentimento, ora sorridendo, ora commuovendoci, in un'atmosfera che soltanto l'opera sa evocare.

Programma della serata

Questa o quella per me pari sono G. Verdi, Rigoletto
Marito vorrei W.A.Mozart, La finta semplice
Una volta Bastiano W.A.Mozart, Bastien und Bastienne
Non so più cosa son, cosa faccio / Voi che sapete W.A.Mozart, Le nozze di Figaro
In uomini, in soldati W. A.Mozart, Così fan tutte
Quando si trovano le basse femmine B. Galuppi, Il mondo della Luna
Anch'io son giovine G. Rossini, La cambiale di matrimonio
Convien partir G. Donizetti, La fille du Régiment
Una furtiva lagrima G. Donizetti, L'elisir d'amore
Tace il labbro F.Léhar, La vedova allegra

Patrizia Migliore - preparazione cantanti laboratorio lirico

Ilaria Castellazzi - commento musicologico di guida all'ascolto

Pianisti accompagnatori: Nadia Masante, Mafalda Fissore, Ilaria Castellazzi

6 giugno 2011 - chiesa di San Domenico - SAGGIO FINALE DEL PROGETTO "AMICO FLAUTO" - ALBA

2011-06-07T20:03:00.004+02:00

Destinazione: dappertutto!!

Passeggeri: L'Orchestra "Vento di Note" ( classi Terze del Primo Circolo - Scuola Primaria - Alba)

Mezzo di trasporto: la musica e ovviamente....tanta fantasia!!!!!

Un viaggio nel tempo inizia sempre con una grande curiosità e tanta voglia di avventura!!!

E quale modo migliore di viaggiare se non con la fantasia?

La musica ci ha accompagnati in un percorso bellissimo, in cui abbiamo incontrato dame e cavalieri innamorati, cow boys giocherelloni e bidelli infuriati...abbiamo partecipato ad un delizioso pic-nic, ballato insieme a nonno Arsenio, abbiamo conosciuto due musicisti dai nomi difficili come Strauss e Pachelbel....ci siamo perfino ritrovati sul palco del teatro alla Scala di Milano per duettare con il primo violino!!! Che meraviglia!!!

E tutto questo grazie alle note ballerine e....chiacchierine che ci hanno danzato intorno con le loro vocette argentine e simpaticissime.

Sol, la, si, do...pronti? si parte!!!!!!

Un sincero grazie

-al Dirigente Scolastico ed alle maestre delle classi terze che hanno sostenuto il progetto "Amico Flauto" proposto dal nostro Circolo e, durante l'anno scolastico, hanno collaborato per la buona riuscita delle attività musicali

-alla Famija Albèisa che ha gentilmente concesso la chiesa di San Domenico per il saggio finale

-alla Cassa di Risparmio di Bra che ha contribuito a finanziare il progetto

-last but not least!!! alla collega prof.ssa Monica Agosto, i cui bravi allievi violinisti hanno accompagnato il saggio finale

...e soprattutto ai piccoli musicisti che ci hanno accolto con grande affetto ed entusiasmo!!!

Maria ed Ilaria

EUREKA ROCK LAB 2011 @ Auditorium Dimostrazioni Merula

2011-06-01T10:00:00.027+02:00

domenica 5 giugno 2011
ore 15.30

il CIRCOLO CULTURALE EUREKA in collaborazione con il
MAGAZZINO MUSICALE MERULA di Roreto di Cherasco

presenta

Concerto di fine anno degli allievi del Laboratorio Rock e del Laboratorio di Canto del Circolo Culturale Eureka di Roreto di Cherasco.

Lo spettacolo è diviso in due parti:

1) Bang Your Head - A cura del Laboratorio Rock

-Iced Earth - 1776
-Metallica Medley:
Enter Sandman/For Whom The Bell Tolls/Creeping Death/Master Of Puppets
-Judas Priest/Iron Maiden Medley:
Electric Eye/The Hellion/Painkiller/2 Minutes To Midnight/Aces High

-Firewind - Maniac
-Bryan Adams - Everything I Do (I Do It For You)
-Donna Summer - Hot Stuff
-Gloria Gaynor - I Will Survive
-Hermes House Band - The Rhythm Of The Night

2) Move & Groove - A cura del Laboratorio di Canto

-Aretha Franklin - Think
-Bananarama - Venus
-Barry White - You re The First The Last My Everything
-Diana Ross - Upside Down
-Gloria Gaynor - Can t Take My Eyes Off You
-John Paul Young - Love Is In The Air
-Karma Chameleon - Culture Club
-Katrina And The Waves - Walking On Sunshine
-Kool And The Gang - Celebration
-Lionel Richie - All Night Long
-Patrick Hernandez - Born To Be Alive
-Patti Smith - Because The Night
-The Supremes - You Can t Hurry Love
-The Trammps - Disco Inferno
-Wham - Wake Me up Before You Go-Go

La novità di quest'anno è che il Laboratorio di Canto avrà una band di supporto formata da:

Andrea Bordino - Batteria
Dario Brizio - Chitarre
Ignazio Ambrogio - Chitarre
Ilaria Castellazzi - Tastiere e Pianoforte
Roberto Giordanengo - Basso

Il Laboratorio di Canto è stato curato dalla professoressa Patrizia Migliore.

ingresso libero

EUREKA - SAGGIO DI FINE ANNO SEDE DI ALBA

2011-05-23T19:05:00.032+02:00

Venerdì 27 maggio 2011

ore 21

ad Alba (CN)

presso la chiesa di San Giuseppe

gentilmente concessa dal Centro Culturale San Giuseppe onlus

Il Circolo Culturale Eureka presenta il Saggio di fine anno degli allievi delle classi di Pianoforte e Violino.

INGRESSO LIBERO

MUSICA IN SCENA - Un viaggio tra Opera e Cinema

2011-05-16T10:32:00.001+02:00

Orchestra e Coro Giovanile "Onda Sonora"

Circolo Culturale Eureka - Roreto di Cherasco

Domenica 15 Maggio 2011 ore 18.30

Teatro di San Giovanni, Bra

nell'ambito del 12° Salone del Libro per ragazzi - Bra 2011

Appuntamenti per sabato 16 aprile 2011 - EUREKA

2011-04-15T15:30:00.003+02:00

Presso il Teatro della Casa della Gioventù di Roreto di Cherasco (CN) due appuntamenti proposti dal Circolo Eureka per Sabato 16 Aprile 2011:

alle 16:

Saggio dei bambini dei corsi di Musica-Gioco delle sezioni di Roreto e di Alba: i piccoli musicisti ci accompagneranno in un viaggio musicale ....FRA LE NOTE, FRA LE NUVOLE

Alle 21:

"La Storia delle Note" - Fiaba musicale per Pianoforte e voce recitante

"Pianoblues Story" - Fiaba musicale afroamericana per Pianoforte e voce recitante.

Protagonisti gli allievi di Pianoforte e Percussioni del Circolo Culturale Eureka.

Massé - Dialogo per pianoforte e percussioni - impressioni post-spettacolo e programma di sala

2011-03-21T00:21:00.005+01:00

Sorprendente, coinvolgente, emozionante: lo spettacolo andato in scena sabato 19 marzo nella chiesa di San Giuseppe ad Alba ha catturato il pubblico e lo ha tenuto avvinto in una rete fatta di musica, pensieri, parole, immagini. Il pianoforte di Paola Salvadeo e le percussioni di Sara Malandrone (duo Senza Espressione) hanno tessuto un dialogo costante, raccontando e suggerendo situazioni, presenti e passate, in un continuo susseguirsi di emozioni contrastanti. Così diverse, così simili - proprio come i loro strumenti - le musiciste hanno saputo evocare atmosfere tanto distanti quanto profondamente connesse, lasciando il pubblico piacevolmente sorpreso e soprattutto entusiasta. Ne sono stati prova gli applausi, calorosissimi, ed i commenti del dopo-concerto, quando, complice un bicchiere di vino, pubblico e protagonisti dello spettacolo si sono scambiati impressioni e sorrisi. Perché il palcoscenico, in fondo, altro non è se non un piccolo riflesso, straordinariamente nitido tanto da essere talvolta incredibile, della vita stessa: in Massé ciò che accade in scena è un frammento, uno sguardo, un gioco, un racconto che si snoda attraverso la musica laddove sarebbe banale esprimersi soltanto a parole. La musica, in fondo, "è un dono sufficiente" ( Vikram Seth, Una musica costante ).

Di seguito il programma di sala. Come ho spiegato durante l'introduzione allo spettacolo, non ho voluto, scrivendolo, analizzare i brani e la loro collocazione all'interno dello spettacolo in modo troppo minuzioso: ho semplicemente cercato di restituire ciò che essi avevano suscitato al mio ascolto.

Miguel Martìnez
Tre danze spagnole: Danza Gitana, Danza Manchega, Danza Basca
Pianoforte

Un viaggio attraverso i luoghi, i suoni, le atmosfere piene di passione

e malinconia della Spagna: questo evocano le tre Danze del compositore
contemporaneo Miguel Martìnez, che rivisita in chiave moderna le sonorità
ispaniche conferendo loro un tocco personalissimo ed insieme
profondamente aderente alla tradizione. Il pianoforte acquista un tocco
ora melodico, struggente, ora percussivo e penetrante, dando voce alla
musicalità allegra, solare, ma allo stesso tempo dolorosa ed inquieta, del
popolo zingaro (Danza Gitana); interpreta il carattere vivace ed animato,
molto ritmato, mosso ed incalzante delle danze tradizionali della Mancia
(Danza Manchega); ci conduce, infine, in un trascinante zortzico, danza
popolare dei paesi Baschi dal particolare ritmo in cinque ottavi (Danza
Basca).
Energie differenti che si fondono in un’unica anima, viva, appassionante,
coinvolgente, che nient’altro riesce ad esprimere quanto la musica.

Sara Malandrone
Bonzo
Assolo di batteria

Il titolo del pezzo è un omaggio al leggendario batterista dei Led Zeppelin,
John Bonham, soprannominato appunto “Bonzo”. Musicista creativo,
dallo stile personalissimo ed innovativo, Bonham rivoluziona il
modo di concepire l’esecuzione alla batteria, solitamente relegata ad un
ruolo di puro accompagnamento e supporto ritmico ai brani. Inaugurando
un genere grazie a sessioni di improvvisazione entrate di diritto
nella storia del rock, Bonham crea un momento, l’assolo di batteria, destinato
a cambiare fin dal profondo il concetto stesso della percezione
delle percussioni: timbro, musicalità, spettacolo puro diventano parte
integrante della dignità prettamente solistica che Bonham conferisce alla
batteria. Primo in assoluto, Bonham accorda le pelli dei suoi tamburi e
studia l’angolazione delle bacchette per produrre sonorità ora eleganti,
melodiche, ora impetuose e potenti: in alcune occasioni arriva ad utilizzare
soltanto le mani per ricercare un suono maggiormente incisivo,
puramente percussivo.
A tutto questo si ispira e si riconduce l’assolo di batteria composto da
Sara Malandrone, che interpreta uno stile ed una musicalità che dimostrano
le molteplici possibilità sonore dello strumento.

Gordon Stout
Rivers of Wood
Pianoforte e marimba

Questo pezzo è stato commissionato al compositore, percussionista ed
insegnante Gordon Stout, nel 1999, dalla Rivers Music School di Boston,
MA, in occasione di un Seminario annuale di musica contemporanea.
Dedicato ad una insegnante e ad un suo allievo tredicenne, costituisce
un sfida per il compositore, che si trova a dover comporre musica per marimba
agevolmente eseguibile da uno studente senza per questo alterare
il proprio stile compositivo né le modalità di costruzione del pezzo. Stout
stesso spiega di aver concepito il nucleo originale della composizione in
idee tematiche elaborate inizialmente al pianoforte e quindi sviluppate
organicamente.
Il titolo del pezzo, Rivers of Wood, rimanda al nome della scuola committente
ma anche al dipanarsi della musica, che scorre in ‘fiumi’ sonori,
senza soluzione di continuità, scaturendo da una sorgente inaspettata
quanto musicalmente limpida… il legno della marimba.
All’interno del brano marimba e pianoforte ora si sovrappongono,
ora si allontanano, ora si inseguono, ora si perdono l’uno nell’altra, in
un dialogo incessante costruito su precisi rimandi ritmici e descrittivi.
Sono le due anime (così diverse, così identiche) della stessa idea, ciclica,
ipnotica, spesso sorprendente, che fluisce lungo tutto il pezzo creando un
sottile tessuto sonoro in cui i due strumenti diventano risposta l’uno agli
interrogativi dell’altro.

Earl Hatch
Concerto Conglomerata of old Jigs, Reels and Hornpipes
Pianoforte e marimba

Il titolo di questo brano rimanda a paesaggi scozzesi e ad impasti sonori
dominati dalle cornamuse: in effetti l’ispirazione principale dell’autore,
il percussionista, pianista e compositore statunitense contemporaneo
Earl Hatch, viene da melodie popolari che mescolano ritmi di danza.
La jig (accostabile alla giga italiana, gigue francese) ed il reel sono infatti
due forme tradizionali di danza, di ambito celtico – scozzese ed irlandese
in particolare – rispettivamente in tempo binario e ternario; hornpipe è,
ovviamente, la cornamusa, strumento associato per eccellenza alla tradizione
musicale della Scozia.
Esistono due versioni differenti di questa composizione: un arrangiamento
per marimba solista più Trio di marimbe e la versione, qui proposta,
per marimba e pianoforte. È interessante avvicinarsi ad un repertorio
di questo genere attraverso strumenti apparentemente così poco accostabili
alle cornamuse: in realtà l’evocazione di un’atmosfera, il rimando ad
uno scenario (non soltanto reale, ma anche – e soprattutto – emotivo) non
dipendono tanto dall’aderenza a ciò che ci si aspetterebbe, ma principalmente
dalla disponibilità a lasciarsi sorprendere, ad aprirsi ad un’esperienza
nuova e coinvolgente.

Sara Malandrone
9/11/1989
Video + assolo batteria

Nei giorni immediatamente seguenti alla caduta del Muro di Berlino,
avvenuta il 9 novembre 1989, molte vite furono segnate dal cambiamento.
La fine di un’epoca, l’aprirsi di una nuova prospettiva, la prima pagina di
un nuovo capitolo della storia. Tutto questo ci è noto dai giornali, dalla televisione,
dai discorsi dei ‘grandi’ della politica e della società, che hanno
lasciato una testimonianza, scritto un saggio, raccontato, spiegato, riferito
il loro punto di vista.
Allo stesso modo, però, esistono i punti di vista, le prospettive, le
emozioni – rimaste per lo più nell’ombra – di innumerevoli persone che
hanno tratto una profonda impressione da ciò che è accaduto a Berlino
il 9 novembre di ventidue anni fa. Il video proposto è lo sguardo di
un diciassettenne tedesco, Frederik Ramm, che il giorno successivo
alla caduta del muro si recò a Berlino e scattò una sessantina di fotografie;
un modo come un altro di essere presente, di partecipare, di
lasciare una piccola impronta personale. Nello stesso momento un’altra
impronta, ugualmente personale, molto più ‘mediatica’, forse, ma
non per questo meno autentica, veniva incisa indelebilmente nella memoria
collettiva: il più grande violoncellista di tutti i tempi, Mstitslav
Rostropovič, improvvisò un concerto di fronte al muro in demolizione.
Suonò, come egli stesso riferì in un’intervista, non per la gente,
ma “per innalzare una preghiera di ringraziamento”: cacciato dalla sua
patria, l’Unione Sovietica, il grande musicista vide finalmente rinascere
la speranza di ricostruire la propria vita spezzata dall’esilio.
A questo punto entra in gioco un’altra emozione, un’altra impronta,
fissata per sempre nella memoria di una bambina: una bambina che
non riconobbe né Rostropovič né le Suites di Bach che stava eseguendo,
ma vide, molto semplicemente, un uomo che suonava uno strumento
musicale, e decise che la musica, come la vita, valeva la pena di essere
vissuta. Quella bambina era Sara Malandrone.

Daniel Adams
Andalusian Haiku
2 castagnette a macchina

Suggestioni visive, estrema sintesi di parole ed emozioni, intensità
di immagini: le caratteristiche dell’Haiku giapponese trovano un’inaspettata
vitalità nei ritmi e nelle sonorità della Spagna meridionale,
evocata attraverso il timbro delle castagnette. Daniel Adams, compositore
e didatta statunitense contemporaneo, utilizza la forma metrica
della più tradizionale composizione poetica del Giappone per modellare
una struttura ritmica che può essere paragonata ad una formarondò;
le 17 sillabe (5 + 7 + 5) che formano i 3 versi dell’haiku diventano
17 note, proposte via via in aumentazione di durata (semicrome,
crome, semiminime – sedicesimi, ottavi, quarti), suddivise in gruppi
di 3 battute. Poesia e musica diventano così un tutt’uno: la struttura
base ricorre in una varietà di figurazioni ritmiche e metriche che determinano
gli episodi dell’intera forma, in un crescendo di intensità
che si avvia verso la riproposizione, nel finale, del modello-haiku di
17 note, nitido e definito come i contorni di una stampa giapponese.

W.B.Bradbury – Charlotte Elliott
Just as I am
Pianoforte e marimba

Inno cristiano composto intorno alla metà dell’Ottocento da William
Batchelder Bradbury, con testo di Charlotte Elliott, questo brano
si inserisce nel contesto dello spettacolo non tanto per il suo contenuto
religioso né per il messaggio prettamente salvifico cui solitamente è
associato. Curiosamente – in modo del tutto originale – il pezzo è stato
scelto dalle musiciste, oltre che per la qualità dell’arrangiamento strumentale,
per il significato del titolo, che significa “così, proprio come
sono”: un titolo che racchiude in sé una risposta che vale tanto per la
musica quanto per la vita stessa. Essere, semplicemente, come si è. (IC)

Salviamo l'identità nazionale: l'opera lirica

2011-03-18T01:16:00.002+01:00

Nabucco

Musiche di Giuseppe Verdi su libretto di Temistocle Solera

prima esecuzione: Milano, 9 marzo 1842

"Salviamo l'identità nazionale: l'opera lirica" . Vedere il maestro Riccardo Muti che, sul palco, impugna il manifesto insieme alle maestranze del Teatro dell'Opera di Roma è uno spiraglio di luce in mezzo a tutta l'ignoranza che ci circonda...

Lo so, sono di parte perché amo l'opera in modo sconsiderato...ma...che emozione questo Nabucco...terzo e quarto atto sono volati in un soffio, Leo Nucci come al solito impareggiabile, una spettacolare Abigaille la giovane e poco nota (in Italia!) Csilla Boross...ci volevano 150 anni di Unità d'Italia per avere un'opera così in prima serata?!?!? E per di più con i commenti, tra un atto e l'altro, di uno storico e di una musicologa??? (ebbene sì!! i musicologi esistono!! Nello specifico si trattava di Laura Valente, che è intervenuta in modo semplice, esauriente ed efficace... )

L'opera può piacere o meno, o la si odia o la si ama, dicono, ma sfido chiunque a negare che sia un patrimonio storico e culturale del nostro Paese, una tradizione che tanti ci invidiano e che rischiamo di buttare nel ces...tino. C'è chi dice che è noiosa; ebbene, io dico soltanto di non parlare di ciò che non si conosce. C'è chi dice che la musica non dà da mangiare; allora se tutto ciò che non dà da mangiare è da trascurare, nella vita rimane ben poco!!!

L'opera, come del resto la musica, è passione, è qualcosa che ti prende e ti toglie il respiro, è un'emozione che non si dimentica e che non è mai uguale a se stessa. è un peccato perdersi qualcosa di tanto speciale...

Massé - Dialogo per pianoforte e percussioni

2011-03-04T19:32:00.004+01:00

Suonare con qualcuno

e invece capire che è suonare insieme:

attacchi, perfetti o sbagliati, comunque in due.

Scoprire che eravamo già lì e che il tempo non ci poteva far niente.

Voler fare il musicista sapendo che

le note non sono solo giuste o sbagliate ma hanno anche altre dimensioni.

Vedere la tecnica strumentale come indispensabile mezzo ma non come fine.

Avere uno strumento per ponte e non per frontiera.

Credere che non esista il pubblico, ma solo persone che ti stanno ad ascoltare.

Senza Espressione, un duo che si presenta quasi sfidando le più comuni convinzioni riguardanti la musica…è davvero possibile suonare “senza espressione”?..una provocazione, che fin dal primo momento spinge l’ascoltatore ad interrogarsi sul vero e più profondo significato del fare musica. Perché lo spettacolo proposto dal duo non si presenta come un semplice concerto, un ponderato susseguirsi di pezzi strumentali, bensì racconta una storia.

Con l’ausilio di mezzi multimediali ma soprattutto per mezzo della musica, composta in creazione originale oppure d’autore, Paola Salvadeo e Sara Malandrone, le musiciste che formano il duo, accompagnano lo spettatore in un viaggio all’interno della propria storia; mostrando non soltanto la nascita del duo, ma prima di tutto il crearsi di un’amicizia, un legame, fatto, prima ancora che di parole, di note e silenzi, di ritmi e di fraseggi. Non a caso il titolo dello spettacolo è Massé – Dialogo per pianoforte e percussioni: un vero e proprio dialogo, un discorso personale e musicale che si dipana, a volte in modo inaspettato e sorprendente, a volte in un ininterrotto flusso di note ed emozioni contrastanti.

Il pianoforte e le percussioni, strumenti apparentemente ‘distanti’ ma in realtà più vicini di quanto si possa immaginare, sono le due anime di questo viaggio, che sfida i più convenzionali princìpi dell’esibizione musicale quanto il colpo di biliardo che dà il nome allo spettacolo, il Massé, sfida le leggi della fisica disegnando traiettorie inaspettate, apparentemente impossibili, sicuramente imprevedibili. In fondo, esattamente quello che ci aspettiamo dalla musica: che ci emozioni, ovviamente, ci commuova, forse, ci sorprenda, sempre (IC).

Duo Senza Espressione: Paola Salvadeo (Pianoforte) – Sara Malandrone (Percussioni) www.senzaespressione.com

Note musicologiche a cura di Ilaria Castellazzi

http://ilariacastellazzi.blogspot.com

Massé – Dialogo per pianoforte e percussioni avrà luogo ad Alba sabato 19 marzo 2011 alle ore 21 presso la chiesa di San Giuseppe, gentilmente concessa dall’Associazione Culturale San Giuseppe onlus. Ingresso gratuito con raccolta di offerte libere a favore dell’Associazione. Al termine dello spettacolo sarà offerto un rinfresco.

La notizia appare, oltre che su La Stampa del giorno 18 marzo 2011, su giornali locali del territorio e su quotidiani e pubblicazioni online. Per leggere l'articolo clicca sui link che seguono:
in-langhe.it
grandain.com
albaflash.com
targatocn.it
+eventi.it

Paola Salvadeo e Sara Malandrone

guida all'ascolto

2011-02-26T22:32:00.007+01:00

"La serva padrona"

di Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736)

due intermezzi a Il prigionier superbo, opera seria di G. B. Pergolesi

prima rappresentazione: Napoli, teatro San Bartolomeo, agosto 1733

"Stizzoso, mio stizzoso" - Serpina (Soprano)
dall' Intermezzo I

Vivace, furba, impertinente, mutevole e piena di brio: gli aggettivi si sprecano, ma in realtà il carattere della bella e maliziosa Serpina non può essere descritto meglio che dalla musica. Il pezzo brillante "Stizzoso, mio stizzoso" ne costituisce una perfetta esemplificazione: il testo fiorisce di monosillabi e frasi concise, brevi, perfettamente modellati entro un tessuto musicale costruito in fraseggi molto corti, note isolate, fioriture contenute affidate ai momenti cadenzanti; la musica, insomma, risponde a precise esigenze realistiche e descrittive, sottolineando i sorridenti ma perentori ordini di Serpina, che riduce il povero Uberto ad un rassegnato silenzio.

Il ritmo e l'intonazione seguono i movimenti della voce della protagonista, ora ironicamente severa (le note più lunghe del pezzo si attestano sul suo perentorio "cheto, cheto") ora comica e saltellante ("ma, no" - "zit! zit!" : monosillabi su crome in Piano/Pianissimo) ora trionfalmente sicura del suo potere ("Serpina vuol così!" , conclusione ricorrente lungo l'intero pezzo, moderatamente fiorita, decisamente incisiva: la linea melodica della protagonista è immediatamente ripresa dall'orchestra, quasi a sottolinearne e confermarne, anche musicalmente, l'indiscussa autorità). Una minorizzazione della tonalità d'impianto (La bemolle maggiore abbassato brevemente a La minore) sottolinea, come una pennellata di colore diverso, la frase di Serpina "Voi fate il borioso / ma non vi può giovare / bisogna al mio divieto / star cheto e non parlare": quasi un broncio, un momento di capriccioso incupirsi della protagonista, che ribadisce il suo potere su Uberto; un broncio che subito, però, si ritrasforma in sorriso impertinente, sulle crome dispettose di un nuovo, beffardo ed irrispettoso"zit! zit!".

Il video proposto contiene l'interpretazione di Anna Moffo (1958): oltre a dimostrarsi come sempre tecnicamente padrona del pezzo, la grande soprano si rivela una perfetta Serpina nella mimica e nell'espressività , mai caricaturali, ma vive, brillanti: sorprendente la freschezza e spontaneità che la Moffo riesce a trasmettere, senza appesantire un personaggio la cui verve non deve mai scadere nella banalità da scenetta comica, ma al contrario rivelarsi vera protagonista, in grado di piegare il destino alla propria volontà.

Riassunto della trama

Serpina (soprano) è la vivace servetta che detta legge in casa del ricco scapolo Uberto (basso), eterno indeciso in balìa dell'intraprendenza della ragazza. Per ristabilire la propria autorità Uberto annuncia di volersi sposare; la diabolica Serpina architetta quindi un piano per costringere Uberto a sceglierla come moglie. Presenta così l'altro servo di Uberto, Vespone (parte mimata) travestito dal suo presunto promesso sposo, Capitan Tempesta: un temibile personaggio muto che in realtà parla attraverso la ragazza, reclamando una sostanziosa dote. Messo alle strette, Uberto (che ha un debole per la servetta e nel contempo intende evitare l'esborso...) sceglie di sposare lui stesso Serpina, che da serva...diventa così padrona.

23 dicembre 2010 - Roreto di Cherasco (CN) - CHRISTMAS EUREKA LAB 2010

2010-12-28T15:17:00.001+01:00

Pubblichiamo il link al blog della prof.ssa Sara Malandrone:
cliccando qui info e foto della giornata organizzata dal circolo Eureka.

Christmas Eureka Lab 2010

Articolo - Gazzetta d'Alba 21/12/2010

2010-12-24T11:40:00.002+01:00


Articolo sul concerto "Note di Auguri" degli insegnanti del Circolo Eureka - Alba, Chiesa di San Giuseppe, 11 dicembre 2010

CONCERTO 'NOTE DI AUGURI' dei musicisti insegnanti del circolo Eureka - Alba, Chiesa di San Giuseppe - 11 dicembre 2010

2010-12-15T13:14:00.007+01:00

Sabato 11 dicembre chi ha assistito al concerto ‘Note di Auguri’ nella chiesa di San Giuseppe ad Alba ha viaggiato attraverso la musica in un percorso che ha toccato varie epoche e differenti generi musicali.

Da Haendel a Gounod, da Ravel a Khachaturian, da Puccini ai Beatles: gli insegnanti del Circolo Eureka hanno realizzato un vero e proprio itinerario musicale attraverso l’esecuzione in ordine cronologico di brani appartenenti a diverse tipologie compositive ed interpretative.

Valentina Meinero

L’arpista Valentina Meinero ha aperto con intensità la serata con un brano noto al grande pubblico per essere stato colonna sonora dell’ Intervallo RAI, la Passacaille op.7 di Haendel; quindi, in un silenzio carico di emotività, il soprano Patrizia Migliore ha interpretato con grande trasporto la celeberrima Ave Maria di Gounod, accompagnata al pianoforte da Ilaria Castellazzi.


Ilaria Castellazzi - Patrizia Migliore

Concetta Iacubino - Ilaria Castellazzi

A seguire la trascinante Tarantella in Sol minore di Nicolaj Rubinstein per pianoforte a quattro mani, eseguita con brio e vivacità dal duo pianistico formato da Concetta Iacubino ed Ilaria Castellazzi.

Il viaggio è proseguito con una sosta nel mondo dell’opera, in un momento apprezzatissimo dal pubblico, che ne ha richiesto il bis: il Valzer che nel II Quadro della pucciniana Bohème la bella Musetta intona per sedurre il suo Marcello. Accompagnata al pianoforte da Ilaria Castellazzi, Patrizia Migliore ha restituito in pieno lo spirito del brano, tratteggiando una Musetta piena di grazia.

Maria Bongiovanni-M.Assunta Donatelli

Un trio di insegnanti Eureka ha quindi aperto una finestra sul magico mondo delle fiabe infantili, eseguendo tre brani tratti dalla suite per pianoforte a quattro mani Ma mère l’Oye di Maurice Ravel. Le didascalie preposte a ciascun pezzo hanno introdotto le atmosfere ora dolci e malinconiche, ora vivaci e ballerine, sapientemente disegnate dal pianoforte di Maria Bongiovanni e Maria Assunta Donatelli e dalle percussioni di Sara Malandrone.

Successivamente l’arpa di Valentina Meinero ha riecheggiato le sonorità a tratti eteree e rarefatte, a volte piene di pathos della Marche funèbre tratta dalla composizione intitolata Pièce Symphonique dell’arpista francese Henriette Renié.

Quindi un altro momento dedicato a Puccini, ed in particolare alla sua Rondine, forse poco conosciuta al grande pubblico ma ricca di spunti e di vivacità: Patrizia Migliore ha interpretato una soave Magda ne “Il bel sogno di Doretta”, pagina giustamente applauditissima. Accompagnava al pianoforte Concetta Iacubino.

Sara Malandrone

Il percorso musicale della serata è proseguito con l’ultimo brano previsto per l’arpa: la Danse orientale di Aram Khachaturian. Valentina Meinero ha evocato un mondo di confine, sospeso tra i Balcani e l’Asia Minore, sfruttando appieno tutte le possibilità sonore dello strumento.

Ormai entrati nel pieno del XX secolo, è stata la volta di uno standard jazz, il brano Yesterdays di Jerome Kern, inserito nel musical ‘Roberta’ e poi reinterpretato al cinema dalla coppia Fred Astaire-Ginger Rogers; il chitarrista Alessandro Abbadessa ne ha proposto l’interpretazione tematica di Wes Montgomery - musicista che ha segnato la storia della chitarra nel jazz - e ha quindi offerto al pubblico un proprio arrangiamento del popolare brano dei Beatles Come together. Per entrambi i pezzi Alessandro Abbadessa si è avvalso dell’accompagnamento di Alberto Palumbo (contrabbasso) e Sara Malandrone (percussioni).

...i musicisti al completo!

Ha chiuso la serata un brano molto toccante, proposto in un particolare arrangiamento per voce e percussioni: Amazing Grace di John Newton, composta nel XVIII secolo e colonna sonora di un celebre film del 2006. Patrizia Migliore e Sara Malandrone hanno restituito atmosfere intense e sonorità cariche di sentimento, concludendo un concerto in cui protagonista assoluta è stata la musica, declinata in tutte le sue sfumature, ma soprattutto vissuta con vera passione e grande professionalità.

programma di sala

Concerto del Circolo Culturale Eureka ad Alba - sabato 11 dicembre 2010 – Chiesa di San Giuseppe – ore 21

2010-12-01T12:39:00.002+01:00

Il Circolo Culturale Eureka, con sede a Roreto di Cherasco in via Gandolfino 1 e da poco presente sul territorio albese con una nuova sezione staccata in vicolo San Giuseppe 1 ad Alba, offre alla città il concerto pre-natalizio “Note di auguri”, sabato 11 dicembre 2010.

Sarà proposta una serie di momenti musicali che avranno luogo nel pomeriggio a partire dalle ore 17 con le esibizioni degli allievi; alle ore 21 si terrà il concerto di alcuni degli insegnanti del Circolo.

Il repertorio spazierà dalla musica classica alla contemporanea, con arie d’opera ed alcune incursioni nel jazz e nel pop; un’offerta musicale variegata, in grado di incontrare i gusti più differenti offrendo una serata all’insegna della piacevole condivisione dell’esperienza musicale, com’è nello spirito del Circolo Eureka.

Si esibiranno nel corso della serata gli insegnanti Valentina Meinero (arpa classica); Patrizia Migliore (canto); Alessandro Abbadessa (chitarra), accompagnato da Alberto Palumbo al contrabbasso; Sara Malandrone (percussioni); Maria Bongiovanni, Concetta Iacubino, Maria Assunta Donatelli, Ilaria Castellazzi (pianoforte).

L’ingresso è libero.

Per maggiori informazioni sul concerto o sui corsi musicali del Circolo Culturale Eureka contattare la Presidente del Circolo prof.ssa Maria Bongiovanni oppure la Coordinatrice della sezione staccata di Alba prof.ssa Ilaria Castellazzi tramite e-mail indirizzata a circoloeureka@libero.it / viaggionellamusica@libero.it.

"Musiche in Terra Lontana" - Auditorium Comunale di Cherasco, 19 Novembre 2010

2010-11-21T15:46:00.004+01:00

Chi ha assistito, venerdì scorso, al concerto "Musiche in Terra lontana" presso l'Auditorium comunale di Cherasco ha avuto l'impressione di respirare i colori, i suoni, i profumi di una terra sconosciuta: l'Iran.

L'Ensemble Raha (foto sotto a destra), composto da Maria Bongiovanni (pianoforte), Monica Agosto (viola), Belinda L. Seamon (flauto) e Valentina Meinero (arpa) ha eseguito musiche iraniane appositamente arrangiate per gli strumenti occidentali.

L'arpista cuneese Valentina Meinero (foto sopra a sinistra) ha condiviso con il pubblico la propria esperienza in questo Paese; invitata a suonare con la Teheran Symphony Orchestra, prima arpista classica ad aver suonato in qualità di solista a Teheran e Shiraz, Valentina ha raccontato di come l'arpa sia in Iran uno strumento 'nuovo', per il quale non esiste repertorio. Compositori iraniani contemporanei le hanno dedicato brani per arpa che sono stati da lei eseguiti in prima assoluta; l'interesse per uno strumento affascinante ma poco conosciuto ha fatto nascere una collaborazione con la musicista Fattaneh Shahin, con la quale Valentina condivide il progetto di apertura della prima accademia di Arpa in Iran.

Il programma del concerto, incentrato totalmente su brani di compositori iraniani viventi, ha spaziato in sonorità ora struggenti, ora dissonanti, ora dolcemente sfumate, introducendo un repertorio molto differente da quello a cui è abituata la nostra sensibilità occidentale. Il primo brano, la Danza n° 3 e 4 di Shaheen Farhat, arrangiato per viola e pianoforte, ha subito aperto una finestra sulle sonorità orientaleggianti in un appassionato dialogo fra i due strumenti; il brano seguente, di Arash Abbassi, Sensation per flauto ed arpa, ha esplorato differenti possibilità sonore ottenute dai due strumenti, nel segno di una ricerca di effetti inconsueti e nuove espressioni. All'interno di questo brano sono stati inseriti frammenti di una canzone popolare iraniana, per tradizione trasmessa oralmente, che il compositore ha cercato di ricostruire e rielaborare in una nuova veste sonora. A seguire, un brano di Parviz Masroor per arpa sola, Teheran Sonate, che ha evocato le luci ed i paesaggi della città dalla quale prende il titolo.

La seconda parte del concerto è stata dedicata interamente ad un compositore iraniano contemporaneo, del quale sono stati eseguiti Asemun be in Gapi per arpa sola e Andante e Allegro moderato per flauto, viola, arpa e pianoforte. Gli strumenti in organico hanno reinterpretato le atmosfere di solito evocate dagli strumenti tradizionali iraniani, evidenziando una ricerca espressiva che si affranca dal concetto occidentale di tonalità ed impianto tonale, così come dalla tradizionale struttura delle forme (in questo senso Valentina ha spiegato, ad esempio, che nella musica iraniana non esiste il concetto di cadenza).

In chiusura del concerto (foto a sinistra), così come era avvenuto per l'apertura, Valentina Meinero ha letto alcuni suggestivi brani della tradizione poetica iraniana con un accompagnamento pianistico di Maria Bongiovanni, che ha così commentato: L'Iran è forse noto più per i suoi aspetti negativi che per quelli positivi; con questa serata abbiamo voluto rendere omaggio a tutto ciò che di bello e di buono esiste in questo affascinante Paese.

E quale modo migliore per farlo se non la musica, linguaggio universale che permette di condividere l'amore per la bellezza, la cultura, la libertà degli uomini: il nome dell'Ensemble, "Raha", significa infatti "Libera" (IC).

NOTE - Il concerto Musiche in Terra Lontana si inserisce all'interno della Seconda Rassegna musicale cheraschese "Musica senza confini", organizzata dal Circolo Culturale Eureka con il patrocinio del Comune di Cherasco e la collaborazione della ditta Salvi Harps - Maestri Liutai italiani per la rassegna arpistica. La rassegna musicale, gratuita ed aperta a tutti i musicisti amatori e professionisti, scuole di musica, associazioni ed istituti musicali, si svolge presso il Teatro Salomone di Cherasco nei giorni 20 e 21 Novembre 2010. Orario 10-12 e 15-18. L'ingresso a tutte le esibizioni è libero.

“La santità sconosciuta” V edizione – Associazione culturale Arturo Toscanini, Ivan e Natascia Chiarlo - Domenica 24 ottobre 2010 Abbazia di Staffarda

2010-11-17T10:55:00.010+01:00

Uto Ughi, violino

Alessandro Specchi, pianoforte

L’Abbazia di Staffarda, magica cornice de ‘La santità sconosciuta – Piemonte terra di Santi’, è diventata ancora una volta teatro di meraviglie grazie alle note del violino di Uto Ughi.

Accompagnato al pianoforte da Alessandro Specchi, Ughi propone un programma ricco di spunti; dialogando con il pubblico, prima a voce e quindi con il suo magnifico violino, Ughi spiega ed introduce i pezzi con estrema semplicità ed accessibilità di termini, facendo seguire parole e suoni in un ideale armonico di serena condivisione dell’esperienza musicale, senza divismo né sfoggio di eloquenza, ma con fluidità e grande chiarezza.

Il concerto si apre con la Sonata in Sol minore di Tartini “Il Trillo del Diavolo” (violino e basso continuo) . Il titolo, com’è noto, si deve allo stesso Tartini, che nel 1713 affermò di aver trascritto una musica particolare e sublime suonata per lui, in sogno, dal demonio in persona. Secondo il racconto di Tartini la versione da lui fissata sullo spartito non riuscì minimamente ad eguagliare la diabolica esecuzione; Tartini, quasi novello Faust, pare quasi aver sperimentato la possibilità di un patto con il diavolo, patto avente, com’è ovvio, in contropartita l’inarrivabilità di un’esecuzione violinistica… La Sonata in Sol minore ha infatti fama di pezzo quanto mai virtuosistico e tecnicamente impegnativo.

La presenza del trillo, cifra della composizione, completa la spiegazione del titolo del brano, che si presenta in 4 tempi (Larghetto affettuoso, Allegro Energico (tempo giusto), Grave (Andante), Allegro assai). Il primo tempo, che costituisce il cardine della composizione, si presenta intensamente espressivo fin dalle celebri battute d’attacco del violino; il pianoforte ora è disposto a svanire, ora si affaccia prepotentemente, in un continuo dialogo in cui le parti sembrano chiamarsi a vicenda. L’eredità della scuola veneziana riecheggia, senza però costituire pesante strascico; i movimenti lenti hanno una cifra di lirismo e passionalità quasi romantica, di ampio respiro, ed il virtuosismo estremo dell’invenzione tecnica affidata al violino non risulta mai fine a se stesso.

Inutile dire che il Trillo di Uto Ughi si ricorda per la sua intensa, personalissima interpretazione: inarrivabile la padronanza del suono, ora scurissimo, carico, vibrante, ora improvvisamente etereo, di luminosa trasparenza nella tessitura acuta. Perfino il diavolo si sarebbe arreso in presenza di un’esecuzione tanto intensa quanto tecnicamente ineccepibile…

Secondo brano in programma, la Sonata n°8 in Sol maggiore op. 30 di Ludwig van Beethoven. Tripartita, secondo il consueto schema della forma-sonata, si compone dei tempi Allegro assai – Tempo di minuetto, ma molto moderato e grazioso – Allegro vivace.

In questa sonata Beethoven riscopre un tipo di scrittura lineare, chiaro e quasi intimista, abbandonando per una volta la sperimentazione espressiva e raggiungendo un carattere di lirismo pacato, alleggerito da tocchi di gioiosa spensieratezza. Il primo movimento, Allegro vivace, introduce uno slancio tematico ed espressivo che si scioglie armoniosamente nella delicata malinconia del Tempo di minuetto del secondo movimento; il terzo movimento, che si snoda fluido e lineare, chiude il cerchio riprendendo il tema principale, fiorito di abbellimenti che conferiscono un tocco di vivace espressività. L’esecuzione di Ughi mette in luce i diversi aspetti di questa sonata, che occupa una posizione rilevante all’interno della produzione beethoveniana, creando un filo sottile che ci conduce senza soluzione di continuità attraverso i diversi sentieri tematici ed espressivi. Il pianoforte di Alessandro Specchi funge da ideale, intelligente contrappunto, enfatizzando e tenendo ben saldi i momenti di slancio del violino e sottilmente ‘sparendo’ nei delicati pianissimo del secondo movimento.

Il concerto prosegue con un cambio. Anziché la Suite italiana di Igor Stravinskij segnalata nel programma di sala viene proposto un brano di Camille Saint-Saëns, Introduzione e Rondò Capriccioso. Prima l’Introduzione, un pezzo quasi mistico, meditativo, con guizzi di luminosa vivacità subito stemperati nello struggimento; eleganza di fraseggio, interpretazione quasi elegiaca, in una comune ricerca, da parte di entrambi i musicisti, del suono più intensamente adatto ad esprimere un ideale. Poi il Rondò, energico, quasi spagnoleggiante, fondato su di una ritmica totalmente differente rispetto all’Introduzione ma non per questo estraneo: è come se le due parti del brano ne costituissero le altrettante anime, ora simili, ora sfuggenti l’una per l’altra, proprio come le note di un violino e di un pianoforte che si inseguono, si completano, si cercano a vicenda, senza mai però tradire se stessi.

Il violino diventa ora protagonista assoluto con la Paganiniana, ovvero un’antologia di opere di Niccolò Paganini. Celeberrimo violinista, massimo innovatore della tecnica del suo strumento, Paganini coniuga, come nessuno mai in precedenza, fantasia, virtuosismo, vivacità espressiva; i suoi Capricci, com’è noto, costituiscono per un violinista il più alto livello, mai superato in analoghe composizioni, di difficoltà tecnica. Il violino raggiunge con i Capricci di Paganini una dimensione quasi di voce umana, fino a trascendere la natura dello strumento; la Paganiniana inizia con il celebre tema del 24esimo Capriccio (Brahms, Rachmaninov ne scrissero variazioni per pianoforte). Non può ovviamente mancare la Campanella, celeberrimo brano che trae il titolo dallo scherzoso dialogo tra il violino ed un suono di ‘campanella’ in orchestra (prodotto da uno strumento a percussione, generalmente lo xilofono).

Ultimo brano in programma (prima dei richiestissimi bis!!) la Polonaise (Polacca) in La op. 21 di un compositore e violinista polacco, H. Wieniawski, considerato il “Paganini della Polonia”. Forse non così noto al grande pubblico, Wieniawski è considerato affine a Chopin per lo struggimento, la malinconia coniugata alla grande passionalità; l’uno nel pianoforte, l’altro nel violino, hanno saputo entrambi conferire alle proprie composizioni il carattere tipicamente slavo, struggente, che da sempre è cifra stilistica delle Polacche. Se infatti Wienawski è accostato a Paganini, tale paragone trascende sempre il carattere, il sentimento delle composizioni, per attestarsi sul grande virtuosismo che li accomuna; più mediterraneo, solare Paganini, sentimentale e tormentato il polacco. Così, nella Polacca proposta da Uto Ughi ed Alessandro Specchi, il violino ora sale nella tessitura acutissima con sorprendente lucentezza, ora esplora i toni più bassi della gamma portando con sé lo struggimento e la passione, il fuoco dei sentimenti più intensi. Il pianoforte aggiunge pathos alla voce del violino, via via insistendo con drammatica tensione oppure sciogliendo in un solo gesto le inquietudini della melodia. Nessun esibizionismo, nessuno sfoggio di sterile virtuosismo: la musica è semplicemente gioiosa, assoluta protagonista, e come tale viene vissuta dai musicisti e dal loro estasiato pubblico.

Il finale della serata è affidato a due bis, tanto diversi quanto apprezzati dai presenti. Il primo, La ridda dei folletti di Antonio Bazzini, racchiude nel titolo l’immagine più evocativa del contenuto musicale del brano. Sulle corde del violino si agitano, danzano, saltano capricciosi ed inquieti folletti, qui scherzosamente dispettosi, là diabolicamente sornioni: il pianoforte sembra rincorrerli, inseguirli nella sottile tessitura acuta, mentre le cascatelle precipitose del violino li nascondono alla vista, sciogliendosi in una dolce ninna-nanna che finalmente acquieta la ‘ridda’… per risalire quindi con slancio inatteso al culmine finale, che chiude il brano con una vivace cadenza quasi in tempo di danza. Il virtuosismo del brano richiama il tratto di Paganini, con cui si dice Bazzini avesse studiato…un’ipotesi che contrasta con la tradizione, che vuole Paganini uno dei pochi musicisti a non aver avuto alcun allievo.

Ultimo bis, un famosissimo brano del compositore boemo Antonin Dvořák, l'Humoresque in Sol bemolle maggiore op. 101 n°7. In questo brano, conosciutissimo ed arrangiato per vari ensemble di strumenti, due idee tematiche apparentemente di stampo opposto si intrecciano: il violino apre con un inizio arioso, di carattere giocoso e dolcemente saltellante, che poi si fa via via più appassionato e si stempera in toni quasi patetici, riprendendo dapprima il tema di apertura per scendere poi nella tessitura più bassa. Qui i toni si fanno addirittura romantici, lirici, di ampio respiro; tutto cambia, eppure nulla è cambiato, abbiamo l'impressione di vedere semplicemente il rovescio della medaglia. Una modulazione al tono minore conduce al climax della composizione, in cui violino e pianoforte stemperano la passione che sale per affievolirsi infine, a poco a poco, nel ritorno della prima idea tematica, che chiude la composizione in un perfetto discorso ciclico.

Al termine dell’applauditissimo concerto, che è sembrato volare in un soffio, Uto Ughi prende la parola per unire ai ringraziamenti qualche parola sui ‘tagli’ che ormai in Italia sono tristemente associati alla cultura. "Viviamo in un periodo difficile per la musica; studi e sacrifici dei giovani musicisti vengono spesso vanificati da un sistema che pare quasi voler cancellare la musica, che invece dovrebbe ricoprire un ruolo centrale di valore educativo importantissimo". Le parole di Ughi fanno riflettere su una situazione nota eppure spesso dimenticata, che invece di valorizzare i talenti appiattisce in una desolante (e forse rassicurante) mediocrità…perché il lavoro, la volontà di emergere, lo spirito di sacrificio sembrano quasi essere penalizzanti a fronte di una cultura del “tutto e subito” all’insegna del pressapochismo.
Ben vengano, quindi, iniziative come quelle dei maestri Ivan e Natascia Chiarlo, che sanno valorizzare tramite l’Associazione Toscanini un territorio forse ‘piccolo’ ma in grado di accogliere grandi nomi della musica all’insegna della cultura e della condivisione dell’esperienza non soltanto musicale ma anche umana (IC).

Inaugurata la nuova sede di ALBA del Circolo Culturale Eureka

2010-10-22T17:45:00.006+02:00

Venerdì 15 ottobre 2010, presso la chiesa di San Giuseppe di Alba, sono state presentate al pubblico le attività che si svolgeranno presso la nuova sezione staccata di Alba del Circolo Culturale Eureka di Roreto di Cherasco.

La sede delle attività ed iniziative culturali e musicali del Circolo trova spazio all’interno della palazzina di Piazzetta Vernazza che ospita la sede del Centro Culturale San Giuseppe; l’apertura della sezione Eureka albese si pone infatti come il segno concreto di una collaborazione nata nel segno della comune volontà di diffusione e promozione della cultura nelle sue diverse espressioni, ed in particolar modo della musica.

Il CIRCOLO CULTURALE EUREKA, con sede a Roreto di Cherasco in via Gandolfino da Roreto 1, affiliato Acsi-Coni, ha come scopo sociale il coinvolgimento del maggior numero di persone nella conoscenza della musica nei suoi vari aspetti: da una parte la musica strumentale e vocale, individuale e collettiva, e dall’altra la scoperta della cultura musicale, legata all’ascolto e alla comprensione del linguaggio musicale. La diffusione e promozione della musica sul territorio, nonché l’insegnamento e l’approfondimento delle materie musicali, costituiscono l’obiettivo principale del Circolo, che favorisce l’aggregazione dei cittadini attraverso saggi, concerti, iniziative musicali quali conferenze, mostre, concerti, stages di perfezionamento. Tutto ciò in costante contatto con le Istituzioni già operanti nel territorio, in modo da incoraggiare lo sviluppo di una proficua collaborazione.

La presentazione delle attività del Circolo (foto a dx) è stata condotta dal Presidente del Centro Culturale San Giuseppe, Roberto Cerrato, che con entusiasmo e piena disponibilità ha fatto sì che in un brevissimo lasso di tempo la collaborazione fra le due realtà diventasse un progetto di concreta ed immediata attuazione. Sono quindi intervenute la Presidente del Circolo Culturale Eureka prof.ssa Maria Bongiovanni e la Coordinatrice della sezione Eureka di Alba prof.ssa Ilaria Castellazzi, musicologa albese; entrambe hanno sottolineato la volontà di promuovere iniziative culturali e musicali, ma soprattutto di diffondere lo spirito di autentica collaborazione e di gioiosa condivisione dell’esperienza musicale che da sempre si respira ad Eureka.

Dopo una serie di momenti musicali a cura di allievi ed insegnanti del Circolo Eureka (foto sopra) , è stato offerto un aperitivo per festeggiare l’inaugurazione della nuova sezione; i presenti sono stati, quindi, invitati a trasferirsi all’interno dei locali della sede (nelle foto in basso la segreteria e le aule) dove tutti, grandi e piccini, hanno potuto cimentarsi nella prova dei diversi strumenti musicali sotto la guida degli insegnanti.

La serata si è conclusa con l’invito a tornare a visitare la sede e a prenotare una lezione di prova gratuita di uno o più strumenti o materie musicali: il Circolo Eureka propone infatti ad Alba corsi di musica strumentale (Arpa, Pianoforte, Flauto dolce e traverso, Chitarra, Violino…) e di Canto (lirico e moderno), corsi di Musica e Gioco, propedeutica alla musica, laboratori didattici; Guide all’ascolto, Incontri di introduzione al repertorio musicale, insegnamento di materie complementari quali Teoria e Solfeggio, Storia ed Estetica Musicale (IC).

Contatti per maggiori informazioni o per prenotare una lezione di prova gratuita agli indirizzi mail: viaggionellamusica@libero.it e circoloeureka@libero.it .

È prevista una lezione dimostrativa gratuita di Musica e Gioco per bambini dai 4 ai 5 anni il giorno sabato 6 novembre 2010 alle ore 16.30.

Vi aspettiamo!!!

IL CIRCOLO EUREKA APRE UNA SEZIONE STACCATA AD ALBA

2010-10-08T14:13:00.006+02:00

Grazie alla preziosa collaborazione con il Centro Culturale San Giuseppe di Alba, presieduto da Roberto Cerrato, il Circolo Culturale Eureka, con sede a Roreto di Cherasco in via Gandolfino da Roreto 1 e presieduto dalla prof.ssa Maria Bongiovanni, apre una nuova sezione staccata ad Alba. La sede trova spazio all’interno della palazzina, sita in piazzetta Vernazza n° 6 (ingresso da Vicolo S. Giuseppe 1), che ospita lo stesso Centro Culturale San Giuseppe.

Il CIRCOLO CULTURALE EUREKA, affiliato Acsi-Coni, si occupa della divulgazione della cultura nelle sue diverse espressioni. In particolare, lo scopo sociale del circolo è coinvolgere il maggior numero di persone nella conoscenza della musica nei suoi vari aspetti; da una parte la musica strumentale e vocale, individuale e collettiva, e dall’altra la scoperta della cultura musicale, legata all’ascolto e alla comprensione del linguaggio musicale.

La diffusione e promozione della musica sul territorio, nonché l’insegnamento e l’approfondimento delle materie musicali, costituiscono l’obiettivo principale del Circolo, che favorisce l’aggregazione dei cittadini attraverso saggi, concerti, iniziative musicali quali conferenze, mostre, concerti, stages di perfezionamento. Tutto ciò in costante contatto con le Istituzioni già operanti nel territorio, in modo da incoraggiare lo sviluppo di una proficua collaborazione.

Nell’ambito di attività formative e culturali rivolte alle differenti fasce di età - bambini, ragazzi, adulti - il Circolo Culturale Eureka propone ad Alba corsi di musica strumentale (Pianoforte, Flauto, Arpa, Chitarra, Violino…) , corsi di musica e gioco, propedeutica alla musica, laboratori didattici; guide all’ascolto, incontri di introduzione al repertorio musicale, insegnamento di materie complementari quali Teoria e Solfeggio, Storia ed Estetica Musicale.

L’appuntamento per la presentazione dei corsi della sezione staccata Eureka di Alba è per venerdì 15 ottobre 2010 alle ore 18 nella chiesa di San Giuseppe, gentilmente concessa dal Centro Culturale San Giuseppe; al dottor Roberto Cerrato il circolo Eureka desidera porgere un particolare ringraziamento per la piena disponibilità e l’entusiasmo con cui ha appoggiato e sostenuto l’iniziativa (IC).

Per maggiori informazioni rivolgersi alla Coordinatrice della sezione staccata Eureka di Alba
prof.ssa Ilaria Castellazzi, inviando una e-mail all'indirizzo di posta elettronica associato a questo blog, viaggionellamusica@libero.it , oppure a circoloeureka@libero.it .

lunedì 13 settembre 2010 – Teatro Vittoria, Torino – Un’ora con Chopin e Schumann - Romain Descharmes, pianoforte

2010-09-14T23:11:00.004+02:00

Durante il secolo scorso l’immaginario collettivo si figurava la musica di Chopin – o, perlomeno, certa musica di Chopin – appannaggio pressoché esclusivo di esangui e romantiche fanciulle che, preferibilmente al chiaro di luna, sospiravano sui tasti di un pianoforte esasperando gli effetti espressivi ed il rubato del compositore polacco.

Fortunatamente il tempo ha dimostrato l’infondatezza di tale stucchevole immagine, lasciando spazio a letture più verosimili volte a sottolineare, oltre agli aspetti più tipicamente romantici e struggenti, la grande passionalità ed energia della letteratura pianistica chopiniana.

Romain Descharmes, il giovane e valente pianista che si è esibito ieri al Teatro Vittoria di Torino, ha saputo inserirsi appieno all’interno di tale chiave di lettura, coniugando uno slancio ed un vigore personalissimi con una vena quasi intimistica di sottile, misurata espressività. Niente patetismi nel Valzer in la bemolle maggiore op.69 n°1, il cui titolo (L’Adieu) e soprattutto gli aneddoti sulla sua genesi (che vuole Chopin precipitarsi al pianoforte in preda ad un’irresistibile impulso creativo dopo la partenza della – presunta – amante Maria Wodzinska) hanno spesso giustificato un’impropria dilatazione del carattere malinconico del tema principale; al quale, peraltro, fa da contraltare un secondo tema dal tratto ben più dinamico e vivace. Il passaggio tra episodi e rimandi tematici avviene senza soluzione di continuità, con un’interpretazione fresca e sicura; il capriccioso trio è tratteggiato dal pianista Descharmes con grazia ed energia insieme, e quando, nella conclusione del brano, il tema principale ritorna si ha l’impressione che il cerchio, idealmente, si chiuda. Il Valzer in re bemolle maggiore op.64 n°1, detto anche del Minuto per la brevità, scivola via con rara lucentezza di suono nei virtuosismi in rapida successione di note affidati alla mano destra, saldamente poggiati su un basso vigoroso ma mai invadente; un momento di pausa, di contemplazione all’affacciarsi della seconda idea tematica, più quieta e misurata, ed ecco tornare – quasi senza preavviso poiché il secondo tema non risolve – il primo tema, che precipita in un crescendo culminante in una rapida scala discendente, sulla quale si innesta la cadenza. Nell’appassionante Valzer in do diesis minore op. 64 n°2 Descharmes mostra un fraseggio di ampio respiro che si scioglie nei minuti arabeschi che caratterizzano il tema principale; la struttura del valzer, in forma di rondò, quindi tripartito, apre con una struggente sezione subito sfociante nella seconda parte - Più mosso - che racchiude il trascinante tema principale, per giungere infine alla terza, lenta e quasi cantabile, resa con una trasparenza sonora ricca di grazia. La ripresa delle prime due sezioni, con la prima parte ‘incorniciata’ dal ritorno della seconda in uno schema BAB, chiude il valzer ricomponendo le tensioni in un pianissimo che vale più di mille virtuosismi. Infine il Valzer in sol bemolle maggiore op. 70 n°1: la vivace luminosità del tema introduttivo si stempera in una serena consapevolezza all’affacciarsi della seconda sezione, trattata dall’interprete con sapiente padronanza delle dinamiche, vero tocco di colore del brano. Una vena quasi melanconica si fa strada subito prima della ripresa del tema, per svanire immediatamente al ritorno del primo tema, stavolta perfino giocoso, sicuramente brillante.

La Ballata n°1 in sol minore op. 23, entusiasticamente recensita da Schumann, costituisce un brano di grande suggestione, spesso trattato con un’enfasi esagerata; quanto invece si apprezza un’interpretazione come quella di Descharmes, in cui l’apertura a slanci di pura passione fa da contraltare ad un più intimo carattere di introspezione, quasi meditativo. Quale che fosse l’intento di Chopin, che secondo alcune fonti avrebbe tratto ispirazione dai versi del poeta, suo compatriota, Adam Mickievicz (un’idea tipicamente romantica di fusione fra le arti…), certo è che questa ballata rimane un pezzo emblematico della sua produzione; tecnicamente complessa, impossibile da schematizzare nelle sue continue variazioni e riprese delle due idee tematiche di fondo, semplicemente va vissuta ed apprezzata nelle sue sonorità così evocative, ora potenti, ora trasparenti, ora semplici e pure. Ultimo brano chopiniano in programma, un’altra ballata, la Ballata n° 2 in fa maggiore op. 38. Totalmente diversa dalla precedente, fonda la propria struttura su di un’importante contrasto fra la prima sezione, lenta e tranquilla, direi rassicurante, ed una seconda parte che si apre su un Presto con fuoco di tutt’altro respiro. Descharmes disegna con precisione i contrasti e rende palpabile la tensione che portano con sé le citazioni ed i rimandi fra i temi, la ripresa quasi incalzante del primo tema nei modi ritmici e agogici del secondo; la chiusa, infine, un Agitato d’impronta differente, si attesta su una citazione sussurrata, breve, del primo tema, ma non nella tonalità principale, fa maggiore, bensì nel modo minore (anche se non, come ci si aspetterebbe, nella relativa minore re: la ballata chiude infatti in la minore, relativa di do maggiore).

Schumann – Carnaval, scènes mignonnes sur quatre notes op.9 (piccole scene su quattro note). Schumann compone i ventidue pezzi del Carnaval quando, venticinquenne, dedica una composizione ad una musicista di cui si è invaghito, Ernestine von Fricken, originaria della città di Asch; curiosamente, le quattro note del titolo fanno riferimento proprio a tale città, poiché in notazione tedesca La – Mi bemolle – Do – Si si scrivono, appunto, A – (E)S – C – H . Tali lettere si ritrovano inoltre all’interno della composizione a formare le Lettres Dansantes dell’omonima decima sezione; un gioco, insomma, che ben introduce al carattere enigmatico del Carnaval. Spesso la critica ha scritto che per suonare il Carnaval è necessario un animo ricco di sfumature, se non addirittura una doppia anima, poiché la difficoltà non sta nei singoli passaggi, bensì nella resa della composizione nel suo essere; anime differenti coesistono infatti lungo i ventidue piccoli brani, tutti provvisti di un titolo. Troviamo, per citarne alcuni, Pierrot ed Arlecchino; Paganini e Chopin; Estrella (l’amata Ernestina), Coquette, la graziosa servetta, Chiarina (la piccola Clara Wieck, in futuro moglie di Schumann nonché figlia del suo maestro, lei stessa valente pianista); Pantalone e Colombina; la valse noble e la valse allemande.

Nel Carnaval convivono le due anime dello stesso Schumann, ovvero Eusebio e Florestano, trasognato l’uno, energico l’altro: Schumann cita se stesso, poiché Eusebius e Florestan sono gli pseudonimi con i quali il compositore si firma nella Neue Zeitschrift für Musik (Nuova Rivista musicale) , il periodico che dirige. E cita, chiudendo la singolare composizione, anche il vivace clima musicale dell’epoca: la Marcia dei Compagni di Davide contro i Filistei rappresenta il sodalizio dei giovani artisti come Schumann contro la severa critica del tempo, rea di opporsi alle innovazioni musicali ed alle nuove istanze artistiche.

L’assoluta brevità di molti pezzi, la sonorità ora piena, ora rarefatta, il carattere così mutevole delle composizioni l’una nei confronti dell’altra: ostacoli che vengono brillantemente superati da Descharmes, il quale, evidentemente, possiede quelle due anime che sono necessarie ad una convincente interpretazione del piccolo mondo tratteggiato da Schumann nel microcosmo di una vivace festa di Carnevale.

Ultima chicca: anziché il più scontato Notturno o Sogno d’amore, il pianista ha regalato al pubblico un insolito quanto apprezzato bis: una Sonata di Scarlatti, interpretata con tocco e colore autenticamente clavicembalistico (IC).

domenica 5 settembre 2010 – Auditorium ‘Giovanni Agnelli’ , Lingotto, Torino ; per MiTo, Festival internazionale della Musica – IV edizione: Gewandhausorchester Leipzig - Riccardo Chailly, director e Gewandhauskapellmeister - Frank Peter Zimmermann, violino

2010-09-07T03:26:00.009+02:00

Il concerto all’Auditorium del Lingotto di sabato 5 settembre è stato dedicato a due grandi compositori dell’epoca romantica: Robert Schumann (di cui quest’anno ricorre il bicentenario della nascita) e Felix Mendelssohn-Bartholdy.

Mendelssohn e Schumann, ad un primo approccio apparentemente così diversi - misurato e limpido l’uno, irrequieto e tormentato l’altro - in realtà si possono leggere e meglio comprendere nei numerosi punti di contatto attraverso i cambiamenti della nascente epoca romantica; un’epoca in grande fermento, che apre alla musica prospettive inaspettate, in un continuo scambio di ideali con l’arte e la letteratura, anch’esse segnate da un’irrequietezza nuova e da impulsi verso l’infinito, le forze creatrici, l’essenza dell’uomo ed il suo anelito all’eroismo. Mendelssohn, nella sua immagine di esemplare, felice perfezione, idealmente ricollegabile all’età classica che apre il 1800 tedesco, riassume in sé tendenze e motivi artistici e culturali da lungo tempo insiti nella società; per Schumann egli apre nuove vie guardando all’antico, e va letto in una prospettiva non di ricalco né omaggio manieristico, bensì di consapevole percorso verso la chiarezza, la trasparenza, la perfezione formale raggiunte in una compiuta fusione tra passato e futuro. Un futuro che va costruito, passo passo, anche attraverso un’attenta opera di promozione e diffusione della cultura musicale: ed ecco che proprio Mendelssohn diventa direttore della Gewandhausorchester, dimostrandosi attento e moderno nella professionalità con la quale guida l’orchestra; aprendo con lungimiranza ai musicisti suoi contemporanei, Chopin, Liszt, Wagner; guardando costantemente alla tradizione bachiana, colonna portante di una tradizione musicale che in Lipsia aveva un luogo deputato, inscindibile dall’insegnamento dei grandi maestri - non si dimentichi che all’epoca della fondazione del primo nucleo della Gewandhaus Bach era attivo alla Thomaskirche (cfr. le note sull’orchestra). Inoltre, non soltanto Mendelssohn dà impulso all’attività concertistica, ma si adopera per la formazione dei giovani musicisti fondando, sempre a Lipsia, il Conservatorio (lui stesso ottimo strumentista, fa parte, insieme con Schumann, degli insegnanti).

Mendelssohn, insomma, pur alieno dagli eccessi enigmatici e, a volte, inquietanti del nuovo romanticismo, si dimostra proiettato verso una realtà moderna, veramente romantica nella volontà di guardare al futuro e tendere, eroicamente, alla perfezione; supera gli schemi classici della forma-sonata, sviluppando un bitematismo che ora affianca, ora fa convergere, ora scompone gli episodi, in un gioco di rimandi interni che risulta sovrapponibile alla ricerca compositiva schumanniana. Ed ecco che tale tecnica risalta nell’Ouverture op.101, detta delle Trombe per la presenza costante, ricorrente lungo tutta la partitura, di tali strumenti, cui è affidato il compito di aprire il brano con una figurazione di tre accordi in una forma quasi di motto. Un motto che, all’inizio dell’Ouverture, introduce ed accompagna lo schiudersi della prima linea tematica affidata agli archi; e diventa, quindi, figurazione ricorrente di quegli stessi accordi che si inseguono, riaffiorano, mutano, scompaiono, per apparire, infine, e chiudere vigorosamente il brano. L’Allegro vivace dell’Ouverture apre a scorci di natura quasi contrappuntistica che si inseriscono, senza soluzione di continuità, in una struttura unitaria che rivela fluidità e chiarezza ma anche slanci inaspettati ed improvvisi momenti di tensione. Il tutto condotto da Chailly con un’attenzione minuziosa ad ogni respiro, ogni particolare della partitura e, nello stesso tempo, con un’incredibile passione nel far risaltare i magnifici colori dell’orchestra.

Così come nell’Ouverture di Mendelssohn ritroviamo nei brani di Schumann in programma al Lingotto (Concerto in re minore per violino e orchestra WoO 23; Ouverture Manfred op.115; Sinfonia n.4 in re minore op.120) la volontà di dissolvere la struttura formale in un unico organismo di più ampio respiro, andando oltre il classico concetto di linearità della forma per giungere ad una ciclicità in cui principio e fine si confondono e si compenetrano.

Il Concerto per violino, privo di numero d’opera (Werke ohne Opus satz, come recita la sigla) in quanto inizialmente non destinato alla pubblicazione ed in seguito - fortunatamente - scampato alla distruzione cui la stessa Clara Schumann stava pensando, viene magistralmente interpretato dal solista Frank Peter Zimmermann. Con una tecnica sicura ed un fraseggio di rara pulizia il violino di Zimmermann risponde ai richiami dell’orchestra, ora la guida, ora si dissolve nell’impasto dei volumi sonori, in un dialogo costante, a volte quasi ‘personale’, con il direttore; quest’ultimo raccorda magistralmente gli episodi solistici con le risposte dei singoli strumenti così come con gli slanci della piena orchestra, in un continuo dialogo in cui ogni singolo dettaglio concorre alla brillantezza dell’insieme.

L’Ouverture Manfred si colloca perfettamente all’interno dell’anima più romantica ed irrazionale di Schumann. Composta per l’omonimo poema di Byron, non si attesta come opera lirica, bensì come insieme di quadri sonori ed intermezzi volti a sottolineare e dare slancio alla parola. Essa esprime quel tipo di romanticismo assoluto, eroico (anche in senso negativo: Manfred, il protagonista, oscilla costantemente fra bene e male, fra luce ed ombra), quella Sehnsucht così emblematica che, musicalmente, diventa perdita di un centro, tensione continua, dissolvimento delle concatenazioni armoniche. La poesia e la musica, in Schumann, si fondono in un ideale contrappunto; agli intenti più schiettamente lirici fa da contrappeso una salda padronanza della tecnica più rigorosa (agli allievi pianisti Schumann raccomandava il ricorso quotidiano al Clavicembalo ben temperato di Bach, emblema e simbolo di una tradizione viva e costante). Così anche nella Sinfonia n.4, ricca di problemi da risolvere per un direttore (non ultimo l’organico, così fitto di archi) temi e motivi si intrecciano, si evidenziano per tacere subito, ritornano, variati, in una composizione, ormai decisamente ciclica, di ampio respiro. I quattro movimenti sinfonici, che si innestano l’uno nell’altro senza soluzione di continuità, anticipano la rottura dello schema sinfonico classico ad opera dei tardo romantici, avviando verso la definitiva archiviazione della forma teleologica, cioè proiettata linearmente verso il finale. Momenti di grande slancio, palpabili fisicamente (l’orchestra si muove, si agita, trattenuta saldamente e guidata da Chailly che sembra intuirne ed anticiparne ogni respiro) si alternano ad episodi di struggente malinconia, sottolineati dai legni con appassionata semplicità e contrappuntati dalle luminose trasparenze degli archi.

L’importanza del colore orchestrale è fondamentale per descrivere l’orchestra della Gewandhaus. Lo stesso Chailly, in una definizione ormai famosa, paragona quel colore (ogni orchestra ne possiede uno) all’oro antico, un “colore musicale brunito degli archi sul quale si forgiano i riflessi degli ottoni”. Un’immagine quanto mai calzante; il fraseggio, ricercato e nettissimo, di Chailly trova una collocazione ideale all’interno dei maestosi impasti timbrici degli ottoni come della densità quasi materica dei legni e della sottile lucentezza degli archi. Tutto ciò in una cura del dettaglio sonoro che non può prescindere dall’attenzione agli episodi imitativi, sottolineati con un’incredibile chiarezza, né dai momenti in cui il direttore sembra rompere gli argini di un fiume in piena dando libero sfogo alla potenza dell’orchestra...ed ecco che in quel momento gli archi, che Schumann moltiplica nell’organico sinfonico a dismisura, sembrano trascinare dietro di sé tutto il respiro dell’orchestra, diventando il centro ed il cuore pulsante di una creatura viva e palpitante, forte, fatta di musica.

Note sull’orchestra.

Lipsia, una città legata a doppio filo alla tradizione dei grandi della storia musicale. La Gewandhausorchester nasce nel 1743 su iniziativa di un gruppo di ricchi mercanti pronti a finanziare musicisti ed allestimenti (un esempio, ahimé, poco attuale) ed acquista via via importanza e prestigio; il nucleo originale degli orchestrali si espande e trova il favore del pubblico, tanto che si rende necessario il trasferimento dei concerti in una sala più capiente, che si va a collocare all’interno di uno spazio appartenente alle confraternite di lanaioli e mercanti di stoffe (Gewandhaus significa appunto, letteralmente, ‘casa degli abiti’).

Tradizionalmente il Kapellmeister, o Maestro di Cappella della Gewandhausorchester – colui che oggi chiameremmo direttore d’orchestra – ricopre contestualmente la carica di direttore del Teatro dell’Opera e della Thomaskirche (la chiesa, tanto per intenderci, in cui all’epoca della fondazione del primo nucleo della futura Gewandhaus era ancora attivo Johann Sebastian Bach). In questo senso si legge la volontà della città di far convergere verso un unico centro, cuore musicale, tutta la vita artistica ed il fermento creatore di un luogo di fondamentale importanza per la tradizione musicale, non soltanto tedesca, ma possiamo dire universale.

Oggi un italiano, Riccardo Chailly, ricopre tale autorevole carica, nel segno di una tradizione musicale fortemente assimilata e fatta propria che va di pari passo con la volontà di diffondere, di far crescere e, soprattutto, vivere la musica di un’orchestra che si pone come ponte insostituibile fra passato e futuro. Passato, perché la stessa carica era stata ricoperta ( 1835) da un altro grande della musica quale Felix Mendelssohn-Bartholdy (cfr. sopra); perché dalla Gewandhaus sono passati nomi illustri, Mozart in primis, e quindi Liszt, Wagner, Berlioz, Mahler, per continuare con Strauss, Cajkovskij, Stravinskij. Futuro, perché grandi direttori d’orchestra contemporanei hanno legato il proprio nome alla Gewandhaus; Bernstein, Karajan, Barenboim, per citarne solo alcuni.

Tradizione ed innovazione, insomma: perché, se da un lato è importante conoscere e consolidare le radici, dall’altro una consapevole e pronta apertura a differenti orizzonti schiude nuove prospettive ed impedisce, soprattutto, che la musica imprigioni se stessa in uno sterile rimpianto del passato (IC).

Teatro di regia, teatro d'opera, creazione musicale, arti figurative all'inizio del Novecento: aspetti, influenze di sfere estetiche contigue, esperienze e collaborazioni significative.

2010-08-28T17:06:00.006+02:00

All'aprirsi del secolo XX l'arte europea appare attraversata da profonde inquietudini e fermenti di trasformazione, che generano l'apertura di nuove prospettive, tese ad un rinnovamento dei linguaggi espressivi sentito sempre più come un'esigenza vitale.

Il teatro d'opera fin de siècle ha visto l'evolversi dell'aspetto visivo e scenico degli allestimenti, l'aumento dell'incidenza di scenografia e messa in scena all'interno di uno spettacolo via via più complesso, dalle mille sfaccettature; il contatto con la regia teatrale ha dato il via a sperimentazioni e collaborazioni destinate a scrivere pagine fondamentali dell'arte novecentesca.

Un elemento che accomuna le esperienze artistiche del primo trentennio del secolo XX è l'interazione fra i diversi aspetti della cultura delle cosiddette ‘avanguardie’: pittura, musica, letteratura, teatro, danza partecipano di un generale rinnovamento nel gusto e nelle estetiche che coinvolge e fonde le diverse forme espressive in un organismo vivo, efficace, completo. È possibile, infatti, individuare, nella ricerca di sintesi fra le diverse componenti di uno spettacolo, un fil rouge che attraversa le nuove estetiche che vanno delineandosi nel mutevole panorama europeo di inizio Novecento.

Il regista austriaco Max Reinhardt è una figura di fondamentale importanza all'interno del movimento di reazione alla pesantezza del teatro di stampo naturalista. Quest'ultimo, nato dall'applicazione dei principi de Il naturalismo a teatro (1881) di Émile Zola ad opera del Théâtre Libre di André Antoine, proponeva una messa in scena che garantisse la verosimiglianza del dato materiale ed interpretativo; di qui l'introduzione del concetto di «quarta parete» nella delineazione di uno spazio scenico chiuso ed autosufficiente, cui il regista assicurasse coerenza ed unità stilistica. Reinhardt ebbe modo di conoscere a fondo la poetica naturalista all'interno della Freïe Bühne, il teatro fondato a Berlino da Otto Brahm; ben presto, però, egli sentì di doversene allontanare, per avvicinarsi al teatro espressionista e simbolista. Brahm aveva lanciato Hauptmann ed Ibsen, Reinhardt portò in scena Wedekind, Strindberg, Hoffmannsthal, Maeterlinck; il regista austriaco si impegnò per superare lo stile oggettivamente psicologizzante del proprio maestro e la sua insofferenza nei confronti dell'immaginazione, e creò un teatro di fantasia, leggerezza e cromatismo. La prima regia firmata da Reinhardt fu la pièce di Maeterlinck Pélleas et Mélisande (1903): lo stesso dramma del quale Debussy aveva trasformato le atmosfere astratte ed indefinite in una musica rarefatta, ambigua, priva di precise caratterizzazioni. In effetti il mistero che avvolge i personaggi dei testi di Maeterlinck, la loro mancanza di identità, che li rende simboli di un discorso quasi metafisico, ne fece soggetti ideali per il regista che, prendendo le distanze dal naturalismo, riconobbe in espressionismo e simbolismo i linguaggi ideali per affrancare il teatro.
Allo stesso modo Reinhardt trovò un fertile terreno di sperimentazione nei lavori teatrali di Hugo von Hoffmannsthal: nelle multiformi suggestioni poetiche del drammaturgo Reinhardt vide la possibilità di creare spettacoli dalle molteplici risorse, rinnovando i propri linguaggi nel segno di una ricerca costante e diversificata, che rifugge da qualsiasi schematizzazione.

Per quanto riguarda più specificamente il teatro musicale, il nome di Reinhardt si intrecciò con quello di Richard Strauss fin dalla prima rappresentazione della pièce di Oscar Wilde Salome, allestita dal regista austriaco nel 1902 nel suo Kleines Theater di Berlino. Strauss si appassionò immediatamente al soggetto, intriso di cupa sensualità e di ambigue suggestioni, e ne fece un atto unico dall'intensa elaborazione compositiva, incalzante nel dispiegarsi di una trama sinfonica serrata, sostenuta da un'orchestra di enormi proporzioni. Dopo Salome, Strauss mise in musica un altro lavoro che Reinhardt aveva diretto, il dramma di Hugo von Hoffmannsthal Elektra: ebbe inizio, in questo modo, una lunga e feconda collaborazione (ben sei opere), che diede modo al compositore di percorrere strade nuove e sperimentare linguaggi differenti, avvalendosi di una ‘parola poetica’ multiforme e libera da soffocanti vincoli semantici. Reinhardt firmò la regia delle premières di Der Rosenkavalier (Dresda, 1911) ed Ariadne auf Naxos (prima versione; Stoccarda, 1912): due opere che mostrano una concezione lirica totalmente differente rispetto ai due precedenti lavori di Strauss. Nel Cavaliere della Rosa il compositore si propone, con l'appoggio di Hoffmannsthal – cui viene richiesta la stesura di un libretto «mozartiano», che guardi alla tradizione dell'opera buffa – di ricreare un'atmosfera settecentesca, mediata da un raffinato gusto ‘viennese’ e da un'originale vena inventiva. L'orchestra è priva della tragica grandiosità di Salome ed Elektra: si presenta ricca di colore, elaborata, ma ricondotta a proporzioni normali, nel segno di un cambiamento di gusto che si estenderà al trattamento di Ariadne, in cui l'orchestra assume proporzioni quasi cameristiche. Qui il gioco, la parodia, la commistione di elemento tragico e comico (tragedia greca e Commedia dell'Arte) dominano l'intera opera; si viene a creare, in questo modo, un meccanismo metateatrale che, pur in una prospettiva arcaizzante, dà vita ad una drammaturgia di taglio sperimentale.

Tutto questo permette di gettare un fascio di luce su differenti tendenze ed orientamenti assunti da Strauss, da un lato, e dallo stesso Reinhardt: troppo spesso si tende infatti ad ‘etichettare’ in modo superficiale un percorso artistico in realtà complesso e multisfaccettato come quello delle nuove correnti espressive di inizio Novecento. La ricerca di modi stilistici innovativi e la definizione di poetiche in apparenza ‘eversive’ nasconde spesso, in effetti, una ricerca che non vuole essere distruttiva nei confronti di una tradizione che rappresenta, al contrario, un punto di partenza (seppur da superare) ed un patrimonio cui attingere. Così, il Settecento dell'opera buffa diventa, ad esempio, un passato cui guardare ed al quale prendere in prestito forme e modi espressivi, filtrati, peraltro, da una sensibilità differente; lo stesso Reinhardt firmò la regia di drammi stilisticamente molto lontani fra loro, dimostrando notevole apertura e capacità di riproporre in modo originale opere afferenti ad epoche passate. Così, la regia per Ariadne auf Naxos diventa occasione per un'elaborazione pluristilistica che ha un precedente nella ripresa (Berlino, 1911) della fiaba settecentesca del veneziano Carlo Gozzi Turandotte : Reinhardt rilesse il dramma della principessa cinese allestendo una mise en scène sospesa tra grottesco e fantastico, attuando un procedimento di esteriorizzazione che attrasse l'attenzione di musicisti come Busoni e Puccini.

La regia di Reinhardt si muove, insomma, nel segno di una ricerca costante, dell'astrazione e del potenziamento dei valori formali; la sua estetica mira ad una suprema sintesi fra parola, musica, danza, colori, gesto, scenografia.
È interessante notare i punti di contatto con la ricerca condotta in quegli stessi anni dal gruppo di artisti, musicisti, coreografi riunito da Sergej Djaghilev sotto il nome di «Ballets Russes». Le esigenze di rinnovamento della danza, che partivano dal presupposto di fondere sulla scena tutte le arti facenti parte dello spettacolo, nascevano nel tentativo di superare una tradizione peraltro mai negata: basti pensare al fatto che lo stesso Djaghilev volle allestire, nel 1921 (diversi anni, dunque, dopo il debutto parigino dei «Ballets», avvenuto nel 1909), una ripresa del ‘balletto romantico’ per eccellenza, La bella Addormentata di Čajkovskij su coreografie di Marius Petipa: vale a dire del protagonista incontrastato – per oltre mezzo secolo – della danza accademica russa. Sarebbe, quindi, profondamente riduttivo vedere in Djaghilev lo scardinatore del sistema coreutico tradizionale; il codice accademico della danza andava semplicemente liberato da pesantezze e stereotipi, quali ad esempio il primato scenico dell'étoile rispetto agli altri ballerini oppure il soffocante decorativismo delle messinscene di stampo naturalista. Del resto, tra i numerosi artisti chiamati a questo scopo da Djaghilev, i coreografi di spicco risultano essere ballerini formatisi proprio alla prestigiosa scuola del Teatro Marijnskij, diretta fino al 1903 da Petipa: Fokine, Nijinskij, Balanchine, ciascuno ispirato da correnti differenti (Nijinskij avvicinabile al gusto fauve, Balanchine a quello neoclassico) ma tutti ugualmente coinvolti in un esperimento che avrebbe segnato profondamente la cultura europea.

La valorizzazione espressiva appare come una sorta di ‘denominatore comune’ nelle esperienze artistiche della compagnia di Djaghilev e del regista Reinhardt, nonché – con mezzi ed esiti differenti – di quelle delle cosiddette ‘avanguardie’ pittoriche e musicali dell'epoca. È interessante notare come le sperimentazioni ed i percorsi individuali e collettivi degli artisti si intreccino, in questo periodo, in importanti collaborazioni: grazie all'intuito di Djaghilev (allievo di Rimskij-Korsakov e, dunque, fornito di preparazione musicale, a testimoniare la volontà di fusione tra le arti) venne alla luce il genio di Igor Stravinskij, che scrisse le pagine più significative per i balletti della compagnia.

Nel percorso di Stravinskij – accostato, peraltro, a quello di Picasso, per le sorprendenti analogie nel susseguirsi dei ‘periodi’ e dei cambiamenti di gusto – si riscontrano tutte le contraddizioni proprie della cultura musicale di inizio Novecento, sospesa tra modernismo e tradizione. È possibile scorgervi, come spesso è stato indicato, una sorta di graduale ritorno al passato in considerazione delle ultime opere di stile ‘neoclassico’ e contrappuntistico? In realtà sarebbe preferibile guardare all'esperienza stravinskiana come ad una continua evoluzione, attuata nel segno di una ricerca espressiva aperta e diversificata. Se i primi lavori possono essere avvicinati al gusto degli eversivi pittori fauve per il colorismo a volte esasperato ed il dominio di un ritmo parossistico, violento (Pétrouchka, 1911, con coreografie di Fokine e scene di Aleksandr Benois; Le Sacre du printemps, 1913, con la selvaggia e spigolosa coreografia di Nijinskij), si assiste, poi, ad una svolta nel segno di una rinnovata chiarezza formale (L'histoire du soldat, 1918, è stato paragonato al cubismo per la sua prospettiva strutturale essenziale, definita); il balletto Pulcinella (1920) apre, quindi, il cosiddetto periodo ‘neoclassico’, che guarda al Settecento italiano contaminandolo con invenzioni di stampo politonale, in un gioco a metà tra citazione, parodia e metateatro. La ‘riscoperta’, infine, da parte di Stravinskij della scrittura contrappuntistica di Bach – che influenza soprattutto le opere strumentali – sembrerebbe negare la precedente esperienza del compositore, che propone, ora, una visione costruttivista e meccanicista della musica (Poétique musicale: musicista come artigiano, «homo faber»); in realtà, è necessario ricollegare le diverse tendenze che attraversano la produzione di Stravinskij a quella contraddittorietà che caratterizza le esperienze artistiche sviluppatesi tra fin de siècle ed inizio Novecento. Il continuo confrontarsi con un passato troppo ‘ingombrante’ per essere semplicemente superato, la ricerca di nuovi stilemi espressivi, il tentativo di pervenire ad una visione dell'arte che trascenda i particolarismi e fonda i diversi linguaggi in un disegno unico: tutte queste problematiche attraversano, con esiti differenti, le correnti artistiche e di spettacolo dei primi decenni del XX secolo. Gli stessi «Ballets Russes», che riunirono coreografi, musicisti, pittori, scenografi nel segno di una ricerca costante ma tesa a superare il concetto stesso di ‘avanguardia’, si presentano ad un attento esame come un punto di partenza, piuttosto che un traguardo. Ciò che maggiormente colpisce, nella variegata compagine diretta da Djaghilev, è, all'interno di un percorso di ricerca diversificato e ‘multidirezionale’, l'innegabilità di un unico principio di base: la volontà di conferire a ciascuna arte una libertà di azione e di espressione, in modo che si possano svilupparne pienamente tutte le risorse e le potenzialità.

Questa stessa prospettiva emerge – pur in un contesto differente – nella ricerca condotta in quegli stessi anni dal gruppo di artisti, musicisti, poeti e ballerini riunitisi intorno a Vassilj Kandinskij. Quest'ultimo, orientato verso nuove forme artistiche in grado - una volta libere da formalismi - di esprimere l'interiorità, proponeva un'estetica fortemente orientata verso la sintesi delle arti; la musica occupava un ruolo principe all'interno delle sperimentazioni condotte da Kandinskij, sia durante l'esperienza del gruppo del blaue Reiter che, più tardi, al Bauhaus di Walter Gropius (qui, addirittura, le partiture venivano ripensate in veste sinestesica, con l'associazione di note musicali, forme, colori, effetti luministici). Emblematico e rivelatore di quest'interesse nei confronti dell'«arte più immateriale» (Sullo spirituale nell'arte, 1911) fu l'interesse manifestato da Kandinskij nei confronti delle sperimentazioni attuate contemporaneamente da Arnold Schönberg e dal suo circolo. L'incontro dei due artisti dètte il via ad una collaborazione fondamentale per la delineazione dei principi dell'espressionismo musicale e per la sua conseguente attuazione in opere come Erwartung, Die glückliche Hand, Pierrot Lunaire.

Per quanto riguarda la ricerca di Schönberg, essa persegue l'emancipazione della composizione musicale nei confronti di un sistema armonico accettato universalmente ma, di fatto, costituente soltanto una tra le tante possibilità; come per Kandinskij, in pittura, lo spazio risulta privo di un centro di riferimento visivo, così per Schönberg lo spazio sonoro si presenta privo di un centro tonale. Un'estetica di questo tipo si traduce, nell'ambito del teatro musicale, in forme dominate dall'asimmetria e dalla totale libertà del gesto espressivo: così, in Erwartung (1909) assistiamo ad un «monodramma» in cui il mondo psichico dell'unico personaggio si rispecchia nella discontinuità della partitura e nella gestualità fortemente enfatizzata; in Die glückliche Hand – il lavoro forse più rappresentativo della collaborazione tra Schönberg e l'amico Kandinskij – la complessità drammatica si traduce in forme maggiormente riconoscibili per via delle differenti scritture, ma non per questo meno cariche di lacerante espressività. In particolare, questo dramma si fa portavoce di quel tentativo di dar vita ad un «rappresentazione totale» che si è indicato come prioritario nella ricerca dei due artisti, in linea con le tendenze dello spettacolo europeo di inizio Novecento: non soltanto Schönberg stesso schizzò i bozzetti per scene e costumi, traducendo in visioni allucinate le suggestioni del testo e della musica, ma l'intera partitura della glückliche Hand si presenta ricca di minuziose indicazioni di regia. Attraverso questo sistema, interpretazione, direzione orchestrale, scenografia ed illuminazione vengono poste sullo stesso piano ed, anzi, coordinate, in modo da realizzare una messa in scena che fonda in un'unica prospettiva parola, azione, suono, gesto mimico ed effetti visivi.

L'importanza dei giochi di luce e colore all'interno di Die glückliche Hand (la partitura presenta addirittura appositi segni indicanti l'utilizzo dei riflettori) introduce un'ultima riflessione sul rapporto fra teatro di regia e creazione musicale nel primo ventennio del XX secolo. L'illuminotecnica, a lungo considerata un'arte accessoria, atta semplicemente ad accompagnare lo spettacolo teatrale, acquista a cavallo di secolo importanza ed emancipazione, grazie all'operato dello scenografo svizzero Adolphe Appia. L'approccio di Appia al teatro avviene attraverso l'esperienza musicale, ed in particolare prende corpo nella forma ‘totale’ suggeritagli dall'opera di Wagner ( a questo proposito è interessante notare le analogie con gli inizi di carriera di Djaghilev, avvicinatosi al mondo teatrale per aver curato alcuni allestimenti wagneriani a Pietroburgo...); la musica, secondo lo scenografo, necessita di rispecchiarsi in forme e spazi visivi che ne esaltino le caratteristiche. Di qui l'interesse per l'illuminazione, percepita come il mezzo per esaltare la tridimensionalità dei corpi: grazie all'incontro con Jean-Jacques Dalcroze, il fondatore della danza ritmica, Appia si avvicinò allo studio della plasticità e del movimento, giungendo a creare i celebri ‘spazi ritmici’ per scenografie fortemente evocative, atemporali. La sperimentazione di Appia destò l'interesse delle avanguardie e dello stesso Max Reinhardt, e gettò le basi per una rivalutazione dell'apporto semantico dell'illuminazione all'interno degli allestimenti; come si è detto, proprio la luce riveste fondamentale importanza per Schönberg; è, inoltre, impossibile non scorgere un punto di contatto fra l'esperienza dello scenografo svizzero, mediata dalla danza, e la ricerca dei Ballets Russes di Djaghilev, che proprio dalla danza trassero suggestioni e spunti da estendere alle altre arti.

In conclusione, credo di poter affermare che non sia possibile scindere l'evoluzione della regia teatrale dalle contemporanee esperienze e sperimentazioni che interessarono la creazione musicale del teatro d'opera tra fin de siècle ed inizio Novecento. Né si devono sottovalutare, come si è detto, le contraddizioni insite all'interno di un'epoca in cui tradizione ed innovazione si confrontano, entrano in conflitto, producono contaminazioni stilistiche e generano differenti riflessioni teoriche; in questo senso va considerato il cambiamento dell'incidenza della regia e della mise en scène all'interno degli allestimenti operistici, un cambiamento considerato in una più ampia prospettiva di influenza di sfere estetiche contigue quale, come si è visto, si riscontra nell'intera produzione teatrale di inizio secolo: si parla dunque di musica, ma anche di pittura, scenografia, gestualità, danza, il tutto analizzabile dal punto di vista della costruzione di uno spettacolo che riunisca in sé le suggestioni proprie di ciascuna delle esperienze artistiche che concorrono alla sua creazione (IC).

CORSO ESTIVO EUREKA 2010

2010-07-09T08:39:00.031+02:00

– Orchestra animata con ‘pianoforte a ruota’ :

un viaggio nel mondo della lirica –

29 giugno / 4 luglio 2010

Cherasco, Auditorium

Spesso si ritiene che il repertorio operistico e la musica lirica in generale non siano adatti a bambini e ragazzi, oppure che risultino loro noiosi. Durante il corso estivo del Circolo Eureka abbiamo voluto affrontare una piccola sfida, proponendo una settimana di full-immersion nel mondo dell’opera … il successo è stato superiore alle aspettative, a dimostrazione del fatto che non esistono etichette né preconcetti per quanto riguarda l’esperienza musicale! Vedere l’opera attraverso gli occhi incantati dei ragazzi che vi si avvicinavano, nella maggior parte dei casi, per la prima volta ha rappresentato una nuova scoperta ed un’emozione grande. Ecco com’è andata.

Repertorio

Sono stati scelti brani significativi ed accessibili tratti dalle opere più famose del repertorio operistico; particolare attenzione è stata data alla selezione di opere adatte ad un pubblico di giovanissimi, che presentassero situazioni e scene godibili e stimolanti per l’immaginazione. È stato, inoltre, inserito un brano tratto dal genere dell’operetta poiché si presentava adatto, per stile e caratteristiche, allo scopo del corso.

L’elenco completo dei brani presentati è il seguente:

Aida, G. Verdi: Marcia Trionfale

Don Giovanni, W. A. Mozart: Serenata (“Deh, vieni alla finestra”)

Die Zauberflöte (Il Flauto Magico), W. A. Mozart: Canzone di Papageno (“Ich bin der Vogelfänger”)

Orphée aux Enfers (Orfeo all’Inferno, operetta), J. Offenbach : Can Can infernal (Galop)

Traviata, G. Verdi: Libiam ne’ lieti calici

Strumenti – Musica d’insieme

LO STUDIO DEI BRANI – La mattinata è stata in genere dedicata allo studio delle parti, sia attraverso lezioni individuali che in sessioni di musica d’insieme. Le classi di strumento (pianoforte; violino; flauto dolce e traverso; percussioni; chitarra; fisarmonica) hanno lavorato su trascrizioni dei brani appositamente realizzate dagli insegnanti.

IL “PIANOFORTE A RUOTA” – solitamente il pianoforte è vissuto come strumento prettamente solistico, che l’interprete vive in uno speciale rapporto univoco. La nostra orchestra si è invece avvalsa di un approccio al pianoforte molto particolare: ciascun pianista, dopo aver studiato ed imparato tutto il brano, ne eseguiva soltanto un certo numero di battute. Intanto un secondo pianista gli (o le) si affiancava, iniziando a suonare e proseguendo il pezzo…e così via, in un avvicendarsi di interpreti che non interrompeva però il flusso delle note. In questo modo ognuno diventava responsabile per sé e per gli altri, impegnandosi a sincronizzare movimenti ed attacchi.

DIRETTORI D‘ORCHESTRA…ALL’OPERA! – Abbiamo voluto che lo spettacolo fosse in tutto e per tutto opera dei ragazzi. Così alcuni di loro si sono cimentati nell’apparentemente semplice compito di dirigere l’orchestra…che fatica coordinare gli strumenti, dare gli attacchi, controllare il ritmo!! Alla fine, però, grazie alla guida delle insegnanti, tutto è riuscito per il meglio.

Laboratori

Manualità – Durante il pomeriggio momenti di svago si sono alternati a laboratori per la creazione di scenografie, costumi ed attrezzature di scena, il tutto realizzato dai ragazzi sotto la guida delle insegnanti. Con un pizzico di fantasia utensili da cucina si sono trasformati in elmi e spade per i guerrieri della marcia trionfale di Aida; un camice di garza arricchito da “piume” di carta crespa è diventato il coloratissimo costume di Papageno; tulle e nastri hanno dato vita a calze e giarrettiere per un originalissimo Can Can … danzato con le braccia! Sono stati, infine, realizzati con il cartoncino colorato tantissimi ventagli, filo conduttore di tutta la vicenda. Essi, attraverso la voce dei narratori, hanno unito tutti i brani del repertorio in un’unica trama, raccontandoci di essere stati utilizzati ora come ornamento, ora come scenografia, ora come vero attrezzo di scena. Perché, si sa, in teatro tutto può avere nuova vita: basta un tocco di immaginazione!!!

Laboratorio teatrale – I brani strumentali eseguiti dalla nostra orchestra sono stati affiancati da brevi scenette, recitate o mimate da alcuni ‘attori’, cioè ragazzi che in quel momento non erano impegnati a suonare. Attraverso l’allestimento di scene e coreografie i ragazzi hanno imparato a coniugare l’azione scenica con la musica, mettendosi in gioco in prima persona e cercando di trasmettere emozioni ed intenti scenici attraverso un tutt’uno di suoni, espressività e coordinazione.

Laboratorio di percussioni corporee – È stato proposto un momento di sperimentazione sulla produzione di ritmi attraverso la voce, il battito delle mani, i colpi con i piedi; il lavoro ha trovato una perfetta collocazione all’interno del brano tratto da Aida, la Marcia Trionfale, in cui gli strumenti musicali sono stati affiancati da ostinati ritmici di sillabe scandite con la voce.

Approfondimenti sull’opera – Al lavoro sui brani strumentali sono stati affiancati momenti di introduzione e guida all’ascolto dell’opera. Trame e personaggi sono stati presentati attraverso il racconto degli episodi, la spiegazione di caratteri, modi scenici, melodie e temi musicali; è stata proposta la visione di filmati tratti da diversi allestimenti operistici; l’ascolto è stato indirizzato e finalizzato ad immaginare la scena che la musica suggeriva e “disegnava”. Perché temi e motivi sono veri e propri riflettori che illuminano i protagonisti e danno loro vita e colore!

Saggio finale

Ed eccoci arrivati al risultato finale del corso, ovvero l’allestimento di un momento musicale e teatrale da condividere con un orgogliosissimo pubblico! I risultati raggiunti, dopo soli cinque giorni di lavoro, sono stati notevoli, ed hanno coronato con il loro successo un “esperimento” che si può ben definire riuscito.

Così, due temibili guerrieri egizi hanno marciato fieri e solenni sulle note trionfali di Aida (foto backstage); Don Giovanni e la cameriera di Donna Elvira hanno divertito il pubblico con una serenata davvero fuori dal comune (foto di scena); il buffo Papageno è stato impegnato nella cattura, grazie al suo magico flauto, di tre teneri e graziosi uccellini (foto backstage); quattro bravissime ‘ballerine’ hanno danzato al ritmo sfrenato del Can Can…con le braccia (altrimenti sarebbe stato troppo scontato…) !! Ed infine, sulle celeberrime note verdiane che chiudevano il saggio, Alfredo e Violetta hanno salutato il pubblico invitando tutti i presenti ad un allegro brindisi. (IC)

Insegnanti

Il corso estivo è riuscito grazie all’impegno ed alla passione degli insegnanti del circolo Eureka che ne hanno curato la preparazione e seguito lo svolgimento.

Maria Bongiovanni (direttore Eureka) – classe di pianoforte

Concetta Iacubino – classe di pianoforte

Monica Agosto – classe di violino

Belinda Liane Seamon – classe di flauto dolce e traverso

Sara Malandrone – classe di percussioni

Ferdinando Albano – classe di fisarmonica

Ilaria Castellazzi – scene e testi; guida all’ascolto; collaborazione classe di pianoforte.

Appuntamento in autunno

La nostra intenzione è quella di trasformare questa esperienza in un corso permanente presso il circolo culturale Eureka: classi di strumento, orchestra, laboratorio teatrale lavoreranno in parallelo e in collaborazione per approfondire un repertorio in molti casi inesplorato e ricco di spunti. Per informazioni ed adesioni contattare la segreteria del Circolo Eureka via mail (circoloeureka@libero.it ) o telefonicamente (0172 499084) , oppure tramite l’indirizzo mail associato a questo blog (viaggionellamusica@libero.it ). Vi aspettiamo!

Il CIRCOLO CULTURALE EUREKA, affiliato Acsi-Coni, è un’associazione culturale aperta a tutti, apartitica per principio e per regolarità di sviluppo e non persegue finalità di lucro. Il nostro scopo sociale, oltre alla divulgazione della cultura nelle sue diverse espressioni, è quello di coinvolgere il maggior numero di persone nella conoscenza della musica nei suoi vari aspetti; da una parte la musica strumentale e vocale, individuale e collettiva, e dall’altra la scoperta della cultura musicale, legata all’ascolto e alla comprensione del linguaggio musicale. I ragazzi possono seguire presso il nostro centro lezioni di pianoforte, flauto, chitarra classica, acustica ed elettrica, violino, fisarmonica, arpa, percussioni, canto lirico e moderno, teoria e solfeggio, storia ed estetica musicale, armonia complementare e composizione…. e prendere parte ai laboratori corali e di musica d’insieme.

2010-07-06T23:38:00.004+02:00

Contatti: per informazioni, consulenze, richieste di approfondimento o suggerimenti scrivere all'indirizzo mail associato a questo blog:

viaggionellamusica@libero.it

2010-05-31T21:40:00.008+02:00

Pensieri sul tema di Bohème

Mi piaccion quelle cose

che han sì dolce malìa,

che parlano d’amor, di primavere,

di sogni e di chimere,

quelle cose che han nome poesia.

Venerdì 28 maggio 2010, serata al Teatro Regio di Torino: va in scena la “Bohème” di Giacomo Puccini diretta da Gianandrea Noseda, per la regia di Giuseppe Patroni Griffi ripresa da Vittorio Borrelli. Bellissimo l’allestimento, convincenti gli interpreti; Bohème è resa nella sua freschezza, vivacità ed insieme profonda malinconia.

Qualche riflessione sull’opera…

Il romanzo Scènes de la vie de Bohème di Henri Murger, già pièce teatrale - e prima ancora romanzo d’appendice, pubblicato a puntate - fornisce a Puccini il soggetto, magistralmente ridotto drammaturgicamente e sviluppato in libretto da Luigi Illica e Giuseppe Giacosa. Questi ultimi hanno l’accortezza di definire “quadri” (anziché, come d’abitudine, “atti”) le quattro sezioni in cui l’opera è suddivisa; ciò si attiene all’originale di Murger, e sottolinea, nel contempo, la profonda affinità dell’opera con il mondo della pittura, dell’arte, della vita d’artista. Puccini letteralmente dipinge un mondo, un mood, un modo di essere e di intendere la vita e l’amore: qualcosa che egli stesso doveva aver vissuto, quando, studente di Conservatorio a Milano, divideva la stanza (e, verosimilmente, i sogni!! ) con l’amico Mascagni.

I personaggi di Bohème, che si muovono con disinvoltura sullo sfondo delle vivaci atmosfere parigine, sono giovani, poco più che ragazzi; hanno tutti grandi aspirazioni artistiche, sogni di gloria, ma poi ‘tirano a campare’ alla giornata. Rodolfo, il poeta, Marcello, il pittore, Colline, il filosofo, Schaunard, il musicista; essi, seppur fra slanci di poesia e solenni dichiarazioni d’amore, parlano di soldi (pochi), cibo, gelo, affitto da pagare, problemi veri e tangibili del vivere quotidiano. Non sono eroi: Rodolfo, nel III quadro, si tortura perché non riesce a dare alla sua Mimì, malata, un focolare degno di questo nome; eppure egli non trova una soluzione, né peraltro la cerca, non promette in un intrepido slancio “farò qualunque cosa, ruberò, dimostrerò il mio amore per lei sacrificandomi ecc. ecc. “… molto semplicemente: ha paura, non sa che cosa fare.

I ragazzi della Bohème vivono alla giornata, cambiano i loro amori con leggerezza ed allegria (III quadro, Musetta a Marcello:”Fo all’amor con chi mi piace!” - “Ché mi gridi? All’altar non siamo uniti!” ) , rimandano, come bambini, le decisioni scomode, per quanto giudiziose (Mimì e Rodolfo sono consapevoli del fatto che separarsi sia la decisione giusta – III quadro, Mimì: “Lasciarsi conviene” – ma poi decidono di rinviare l’addio alla primavera, perché … è triste star soli d’inverno – III quadro, Mimì e Rodolfo : “Ci lasceremo alla stagion dei fior”). Non c’è misura, né calcolo, ma nemmeno irragionevolezza nel loro modo di vedere le cose: semplicemente la vera protagonista è la giovinezza, che fugge via con il tempo, che va vissuta fino in fondo, senza ripensamenti. Musicalmente essa è mirabilmente connotata grazie ad un tema vivace e dinamico che si propaga rapidamente nelle diverse sezioni d’orchestra ogniqualvolta le circostanze richiedano un rimando alla spensieratezza, alla joie de vivre tipicamente bohémienne.

Lo stesso principio anima il delizioso valzer di Musetta, musica di scena, cioè vero e proprio canto che la giovane “sirena“(parole di Marcello stesso!) intona, durante l’azione scenica, per sedurre il suo uomo; Marcello, novello Ulisse, tenta un’eroica quanto vana resistenza (“Legatemi alla seggiola!” , Marcello, quadro II) ma alla fine riprende la melodia cantata dalla ragazza, sostenuto dalla piena sonorità in orchestra. Le sue parole: “Gioventù mia, tu non sei morta!” sono l’emblema, il manifesto del sentire dei protagonisti: la giovinezza e l’amore sono legati a doppio filo, tutto scorre rapido e incalzante, bisogna essere pronti a cogliere le opportunità che la vita offre.

A questo proposito, è interessante notare che nel I quadro Mimì e Rodolfo sono preda di un vero e proprio coup de foudre, un colpo di fulmine; eppure ciò è vero soltanto in parte, poiché a mio avviso i due ragazzi si innamorano così prontamente perché si trovano nella giusta disposizione d’animo, perché lo vogliono con tutte le proprie forze. Rodolfo, in quanto poeta, desidera un amore che incarni lo spirito romantico e gli permetta di dare una direzione, un senso reale alle “rime ed inni d’amore” che egli “sciala da gran signore” (Rodolfo, quadro I): in Mimì finalmente scorge “quel sogno che vorrei sempre sognar” (Rodolfo, quadro I); Mimì, creatura saggia, di buon senso, ma allo stesso tempo malinconica e sognatrice, ama “[…] quelle cose che han sì dolce malìa, che parlano d’amor, di primavere, di sogni e di chimere, quelle cose che han nome poesia” (Mimì, quadro I). E chi meglio di un poeta può realizzare il suo sogno di essere amata di un amore da romanzo? Poco importa che si tratti di un giovane squattrinato, quando invece essa potrebbe trovare un amante ricco che la circondi di lusso e… caminetti accesi (quello che Rodolfo divide con gi amici bohémiens, perennemente sprovvisti di legna da ardere, “ […] vive in ozio come un gran signore” - Rodolfo, quadro I): nel toccante finale dell’opera Mimì, che nel frattempo aveva davvero lasciato il suo Rodolfo per un ricco - ma non meglio definito - Visconte, torna a morire nella soffitta che era stata teatro del loro primo incontro.

Sentendo prossima la fine, la ragazza desidera soltanto che Rodolfo la stringa tra le braccia: e quella soffitta, così fredda, disadorna e squallida, grazie al calore degli affetti si trasforma ad un tratto un accogliente nido per la “rondine” che, tornata, “cinguetta” (Rodolfo a Mimì, quadro IV). E poi gli amici, presenza costante per dividere gioie e dolori, scambiare battute scherzose quanto gesti di autentica bontà: Musetta vende i propri orecchini per offrire a Mimì medicine e il tanto desiderato manicotto (quadro IV, Mimì: “Se avessi un manicotto! Queste mie mani riscaldare non si potranno mai?” ); Colline sacrifica il vecchio, caro cappotto per racimolare qualche soldo per l’ammalata (Colline, “Vecchia zimarra”, quadro IV). Tutti si prodigano senza risparmio, perfino usando la delicatezza di lasciar soli i due innamorati, circostanza che Mimì desidera ardentemente: “Sono andati? Fingevo di dormire perché volli con te sola restare”(Mimì a Rodolfo, quadro IV) . La struggente melodia che sottolinea le sue parole è come un epitaffio, che si incide nel cuore di chi la ascolta; Mimì ha tante cose da dire a Rodolfo, ma una sola importa, “grande come il mare”: “Sei il mio amore e tutta la mia vita!” (Mimì a Rodolfo, quadro IV). Parole amare, in un momento simile; parole dolcissime, che Mimì scandisce tra i singhiozzi. La giovinezza, l’essenza della vie de bohème, le scivola tra le dita; e mentre piano piano i ricordi del suo primo incontro con Rodolfo – richiamato in orchestra dai temi che lo caratterizzavano nel quadro I - le scorrono davanti, come la più bella poesia che Rodolfo potesse scrivere, gli amici raggelati si accorgono di ciò che lui solo non può, non vuole vedere: Mimì è spirata. Nessuno osa rivelarglielo: egli lo legge nei loro occhi lucidi, nei loro volti impietriti. L’orchestra attacca a tutta forza il motivo che costituisce quasi un lamento funebre per Mimì, punteggiato dalle disperate invocazioni del nome di lei da parte di Rodolfo, mentre gli amici restano immobili e muti, impotenti di fronte a tale dolore; la tragedia è compiuta, Mimì se n’è andata. E la piccola sarta, non personaggio tout court, ma simbolo ed emblema di un modo di essere, porta con sé lo struggimento dei sogni spezzati, della leggerezza che cede il posto al disincanto, dell’ addio alla spensieratezza, che segna definitivamente - ed impietosamente - la fine di un’epoca, il tramonto della giovinezza. (IC)

2010-05-19T18:32:00.008+02:00

«La Fanciulla del West, tra musica e messa in scena» - Abstract

Autore: Ilaria Castellazzi

Tesi di laurea in Musicologia discussa l’11 marzo 2002 presso l’Università degli studi di Pavia – facoltà di Musicologia (sede di Cremona)
Relatore: prof. Michele Girardi, università di Pavia
Correlatore: prof.ssa Maria Ida Biggi, università di Venezia
votazione: 110/110 con lode

La tesi prende le mosse da un più ampio contesto di rivalutazione del teatro d'opera nel suo aspetto visivo e scenico, la cui importanza è testimoniata dalla pratica - diffusasi in Francia a partire dal terzo decennio del XIX secolo - di fissarne il profilo nei cosiddetti livrets de mise en scène. In particolare, l'analisi del livret che riporta la messa in scena per La Fanciulla del West del régisseur Jules Speck costituisce il nucleo del lavoro, che mette in luce la centralità della componente visiva e registica all'interno dell'opera western di Puccini; un'opera multiforme, sperimentale, tecnicamente ardita, in linea con le tendenze della poetica della maturità pucciniana, segnata dalla profonda necessità, da parte del compositore, di rinnovare il proprio stile e trovare nuove forme di espressività. In questo senso va letta la costante attenzione di Puccini nei confronti dell'elemento visivo dell'allestimento: in Fanciulla del West la sua abilità di far convergere differenti livelli di narrazione verso la creazione di un'unica idea drammatica si intreccia ad una pronta intuizione visiva, unita ad una tecnica di costruzione musicale padroneggiata con disinvoltura. Tutto ciò dà vita ad un'opera complessa, varia, interessante in virtù dei suoi stessi contrasti; un vero capolavoro di soluzioni armoniche, motiviche, timbriche, in perfetta simbiosi con un ambiente scenico in grado di interagire con la vicenda fin nei suoi risvolti più profondi (IC).

ricerca musicologica

2010-05-19T17:42:00.009+02:00

Ilaria Castellazzi

Relazione sull'attività di ricerca svolta presso l'Archivio Storico del Teatro La Fenice di Venezia - Sede: Fondazione Levi, Palazzo Giustinian Lolin, Venezia

La fase iniziale del lavoro è stata dedicata ad una prima presa di contatto con l'Archivio storico ed il materiale in esso conservato. In particolare la mia attenzione si è focalizzata sui documenti di carattere amministrativo contenuti nelle cosiddette ‘Buste’ degli spettacoli: carteggi fra la Presidenza del Teatro La Fenice ed aspiranti appaltatori per le stagioni teatrali; proposte di scritture di cantanti e/o compositori; contratti di assunzione con relativa definizione dei compensi; elenchi di musicisti operanti nell'arco di una stagione; atti relativi alle trattative per la scelta delle compagnie di canto e ballo; tabelle di servizio riportanti i rapporti stilati dall'Ispettore di scena in riferimento alle prove di cantanti, ballerini, orchestrali. Tutto questo materiale può risultare utile per un'indagine approfondita della storia sociale dell'opera, poiché mette in luce gli aspetti per così dire pratici dell'allestimento di una stagione teatrale, rivelando i meccanismi di funzionamento della complessa macchina organizzativa della Fenice. È possibile, attraverso lo studio di tali meccanismi, pervenire ad una comprensione dell'opera a tutto tondo, che permetta di evidenziare il peso rivestito dall'elemento amministrativo e, perché no, finanziario, nelle decisioni riguardanti gli allestimenti. Più precisamente, il mio studio si è focalizzato sulle ‘Buste’ relative agli Spettacoli del 1836 ( n°5: Carteggio – n°6: Rapporti dell'Ispettore di Scena) ed ai documenti relativi alla seconda metà dell'anno 1835 contenuti nella relativa ‘Busta’ degli Spettacoli (n°4: 1833/34/35). Tali fascicoli permettono, infatti, di ricostruire la linea perseguita dall'amministrazione in previsione delle Stagioni di Carnevale e Quaresima 1835/36 (durante la quale l'appalto del teatro venne affidato all'impresa di Natale Fabrici) e di Carnevale e Quaresima 1836/37 (per la quale l'appaltatore divenne Alessandro Lanari). L'individuazione di tali stagioni è stata determinata dalla presenza, nella Stagione 1835/36, dell'opera di Gaetano Donizetti Belisario, rappresentata in prima assoluta alla Fenice di Venezia il 4 febbraio 1836; della partitura manoscritta di tale opera ho effettuato una catalogazione, registrando – per ogni pezzo – titolo, collocazione, organico, eventuale incipit testuale. La seconda fase del lavoro è stata dedicata alla prosecuzione dello studio dei documenti relativi alla storia sociale dell'opera, con specifica attenzione alla Stagione di Carnevale e Quaresima 1837/38, all'interno della quale si colloca la prima assoluta dell'opera di Gaetano Donizetti Maria di Rudenz (30 gennaio 1838). La ricerca, condotta sui documenti di tipo amministrativo conservati nelle ‘Buste’ degli Spettacoli e nei ‘Consuntivi’ relativi agli anni 1836, 1837 e 1838, ha portato alla valutazione delle complesse modalità di allestimento di una Stagione, ed ha condotto alla ricostruzione delle prolungate trattative occorse tra la Presidenza del Teatro e gli aspiranti appaltatori; è stato possibile, in tal modo, quantificare l'incidenza del fattore economico all'interno delle scelte operate dalla direzione della Fenice, ed, inoltre, rilevare il grado di importanza dei molteplici aspetti che concorrevano alla definizione del processo produttivo. È stata riscontrata, ad esempio, la grande attenzione riservata ai negoziati concernenti la scrittura dei cantanti, in molti casi al centro di vere e proprie polemiche in grado di far saltare l'intera trattativa per l'appalto. Un caso, questo, verificatosi in vista della suddetta Stagione 1837/38: dall'esame dei carteggi datati maggio-luglio 1837 si evince infatti che l'aspirante appaltatore Alessandro Lanari (il futuro firmatario del contratto) interruppe ogni contrattazione a seguito della richiesta, da parte della Presidenza della Fenice, della sostituzione della ‘prima donna’ proposta dall'impresario. Una sostituzione che, in effetti, non ebbe mai luogo, anche in considerazione del fatto che le trattative con Lanari vennero riaperte e condotte a buon fine, vista la mancata approvazione, da parte della Stazione appaltante del Teatro, di uno dei progetti inviati nel frattempo da parte di altri Impresarî; le condizioni di Lanari, dunque, vennero infine accettate senza ulteriori discussioni, come attesta il Contratto definitivo d'Appalto firmato il 14 ottobre 1837. Tale Contratto, suddiviso in trentasette articoli redatti con estrema precisione, illustra fin nei minimi dettagli competenze ed obblighi che l'Impresa si impegnava ad assolvere, a cominciare dagli spettacoli da allestire nell'arco della Stagione; per quanto i compiti affidati all'appaltatore possano sembrare oltremodo gravosi, ad una lettura approfondita del Contratto emerge, in realtà, l'ingente contropartita a vantaggio dell'Impresa appaltante, che, fatti salvi gli elevati introiti in denaro, conservava, per tutta la durata della Stagione, il monopolio assoluto della scena veneziana (una legge proibiva, infatti, agli altri teatri cittadini «di allestire opere serie, semiserie e Balli Eroici» – S. R. 2 maggio 1828). Si evidenzia, dunque, il fatto che lo studio degli Atti relativi alle riunioni della Presidenza della Fenice e dei nutriti carteggi comprovanti i contatti intessuti con impresarî e loro procuratori, agenti e corrispondenti teatrali costituisca una preziosa fonte di informazioni per la comprensione delle modalità di allestimento di una Stagione; in particolare, il materiale esaminato e raccolto può rappresentare un'utile integrazione nell'ottica di uno studio della storia dell'opera approfondito, partecipante di tutti gli aspetti attinenti alla sfera della produzione degli spettacoli. La ricerca condotta sui documenti di carattere storico, burocratico ed amministrativo è stata completata dall'esame delle fotografie dei bozzetti delle scenografie di Francesco Bagnara per Maria di Rudenz; l'importanza dell'elemento visivo degli allestimenti è testimoniata dalla presenza, in special modo nei carteggi, di riferimenti all'aspetto delle scenografie, nonché all'operato di pittori e decoratori. Per quanto riguarda, nel caso specifico, Maria di Rudenz, è lo stesso Presidente degli Spettacoli della Fenice, Giuseppe Berti, a scrivere allo scenografo Bagnara per invitarlo a prendere anticipatamente accordi con l'attrezzista al fine di evitare difformità stilistiche fra scene dipinte e mobilio e suppellettili in palcoscenico (un'«indecenza» verificatasi, secondo quanto riferito da Berti, in passate occasioni): un particolare in apparenza irrilevante, ma che, in realtà, attesta l'attenzione accordata – e non solamente da parte degli ‘addetti ai lavori’ – all'aspetto scenico degli allestimenti. L'ultima fase del lavoro è stata, infine, dedicata alla catalogazione della partitura della Maria di Rudenz di Donizetti; di ogni pezzo sono stati indicati la collocazione, l'eventuale titolo, l'organico strumentale, l'incipit testuale delle arie, le annotazioni a margine, i personaggi presenti sulla scena. (IC)

recensione

2010-05-19T13:32:00.006+02:00

«Il realismo musicale nella "Tosca"» - Sieghart Döhring

da: «Puccini» - a cura di Virgilio Bernardoni - ed. Il Mulino

Il saggio di Sieghart Döhring «Il realismo musicale nella "Tosca"» propone un’interessante riflessione sulla concezione "realistica" del dramma musicale di Giacomo Puccini.

Analizzando le situazioni drammatiche ed il relativo trattamento musicale di un’opera secca, tagliente, quasi precipitosa, quale, appunto, "Tosca", emerge chiara la ricerca da parte del compositore di uno stile improntato alla verità drammatica. Puccini, contrariamente all'opinione dei suoi detrattori, non ricerca l’ "effetto", né l’esplodere, di veristica impronta, degli "affetti" : tutto è funzionale alla rappresentazione dello sviluppo drammatico. Tant’è vero che, alle obiezioni sollevate da Giulio Ricordi riguardo al duetto Tosca-Cavaradossi del III atto (lettera 10-X-1899), egli rispose difendendo la forma spezzata, frammentaria, che aveva tanto deluso l’editore: una forma scelta e voluta da Puccini per esprimere lo stato d’animo dei due amanti, teso, sospeso tra paura e speranza; una forma, dunque, improntata al realismo drammaturgico che tanto premeva al toscano.

Realismo che nasce dalla combinazione di molteplici elementi: in primo luogo, un utilizzo dei motivi volto a rompere le strutture semantiche, per creare una rete di allusioni e rimandi che rispecchino gli avvenimenti non soltanto reali ma anche psicologici. Questa tecnica, vicina al Debussy di "Pelléas et Mélisande" più che a Wagner, permette a Puccini di dipingere meccanismi psichici e sfumature emotive senza che l’efficacia drammatica si perda: al contrario, ne viene accentuata la chiarezza espressiva, che è perciò recepita come REALISTICA.

In effetti l’originalità di Puccini sta proprio nell’intrecciare indissolubilmente tutti gli aspetti del dramma musicale, creando un’opera in cui il testo, la musica,

la scena - dal punto di vista visivo - , l’azione drammatica siano interdipendenti e complementari.

Ogni elemento è dunque strettamente funzionale alla resa finale del disegno drammaturgico; sia esso una pennellata di colore locale (quasi scontato il riferimento all’inizio dell’ultimo atto di "Tosca" con la sua alba romana) oppure una melodia emotivamente intensa (altrettanto scontato l’esempio, nel medesimo atto, dell’aria di Cavaradossi, veicolo di una tensione fortissima), è comunque ugualmente importante. E diventa rivelatore non soltanto di un’abile tecnica compositiva, ma anche, e soprattutto, della volontà di Puccini di far convergere verso la realizzazione di un’ idea drammatica tutti i mezzi rappresentativi ed espressivi. (IC)